RETOS DE LA PRÁCTICA CURATORIAL EN EL ECUADOR… por Monica Vorbeck

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RETOS DE LA PRÁCTICA CURATORIAL EN EL ECUADOR: APROXIMACIÓN EVALUATIVA Y

PROYECCIÓN DE LA CURADURÍA EN UN PROCESO DE

PROFESIONALIZACIÓN DEL CAMPO ARTÍSTICO

El caso del Salón ‘Mariano Aguilera’

Por: Mónica Vorbeck

EN EL PROCESO DE PROFESIONALIZACIÓN DEL CAMPO ARTÍSTICO, DE INCIPIENTE TRASFONDO ACADÉMICO E INSUFICIENCIA DE LAS INSTITUCIONES CULTURALES Y/O MUSEOS COMO GENERADORES DE PENSAMIENTO, SE TORNA NECESARIA LA VALORACIÓN DE LA PRÁCTICA CURATORIAL COMO EJERCICIO DE INVESTIGACIÓN Y ANÁLISIS EN EL MARCO DE UNA O MÁS DISCIPLINAS Y COMO INSTRUMENTO IMPRESCINDIBLE PARA LA ESTRUCTURACIÓN DE CONCEPTOS QUE ARTICULEN UNA MUESTRA Y QUE APORTEN AL CONOCIMIENTO, DOCUMENTACIÓN Y REGISTRO DE LA PRODUCCIÓN PASADA Y PRESENTE DE LAS ARTES VISUALES.

EL SALÓN NACIONAL “MARIANO AGUILERA” : REFLEXIONES EN TORNO A LAS LIMITACIONES DE UNA PRÁCTICA CURATORIAL QUE SE ENMARCA EN FUNCIÓN DE UNA CONVOCATORIA PÚBLICA, Y EL CONFLICTO QUE IMPLICAN LA EMISIÓN DE UN CONCEPTO TEMÁTICO, LA CURADURÍA DE PROYECTOS O DE OBRA EN DESARROLLO Y EL PROCESO DE SELECCIÓN DE OBRAS RECEPTADAS Y SU EXHIBICIÓN. EL REGLAMENTO Y LA NECESIDAD DE SU REVISIÓN. LA INSTITUCIÓN DEL CENTRO CULTURAL METROPOLITANO Y SU RESPONSABILIDAD FRENTE AL ARTE Y LA SOCIEDAD.

El Salón “Mariano Aguilera”, concebido como un estímulo a la creación, y como mecanismo de circulación y de legitimación del arte, ha permitido, a lo largo de casi un siglo de existencia, el surgimiento de muchos grandes artistas y de importantes corrientes en las artes visuales del país, constituyéndose en una tradición con fuertes vínculos en la sociedad. Ligado históricamente al concepto mismo de salón y por lo tanto al Gran Arte, entendido inicial, preferencial y centralmente como pintura, ha implementado este mecanismo decimonónico de comprensión y proyección pública de la práctica artística. Desde finales del siglo XVIII estos eventos se comenzaron a realizar de forma irregular en Francia, pero desde 1830 se institucionaliza y los salones se celebraron año tras año en París.

El principio lógico del “Salón” ha soportado por casi dos siglos la tarea de construir un sistema de valoración hegemónica que ha traspasado las diferentes instancias del circuito moderno y que se ha expandido geográficamente en todas direcciones y que como tal podríamos leerlo como síntoma del colonialismo cultural. No obstante, en prácticamente todo el mundo persisten eventos de distinta naturaleza que se apropian de dicha estructura y que la mantienen en vigencia.

Tradicionalmente el salón se estructura como un sistema piramidal, con base abierta, que se va cerrando a medida que se implementan los mecanismos de selección –y exclusión- que buscan fundamentarse en una forma de consenso producido por la figura del jurado. Este grupo de especialistas, conformado en los salones parisinos no sólo por artistas sino también por arquitectos pertenecientes a la Academia, compartía un criterio que solía ser conservador y que conducía frecuentemente a marginar las propuestas artísticas que se alejaran de los cánones establecidos. Así también el Salón Mariano Aguilera, que excluyó inicialmente el realismo social de Kingman, sólo para que al año siguiente -1935- otro jurado premiara su obra de “El Carbonero” y todo aquel salón estuviera colmado de obra de esta tendencia. Especie de barómetro de la situación plástica del país, también el año 1956 marca un cambio que enfrenta a la tendencia dominante –el indigenismo- constituyéndose una suerte de ‘salón de rechazados’ paralelo al salón oficial.

Hacia fines de la década del setenta se consolida el mercado del arte y el poder deformante del mismo permitió que varios lenguajes artísticos, de vanguardia y no, convivan simultáneamente. El desconocimiento del público –desorientado además por una crítica incipiente- acreditó artistas y legitimó obras más por el impacto visual que por el concepto mismo. Tampoco el “Mariano Aguilera” estuvo libre de este poder contaminante, que minó la legitimidad del mismo. Cuando a inicios de los noventa la centralidad de la pintura es desplazada por la amplificación de los medios artísticos, la pertinencia del salón queda en contradicho.

En este escenario, habría que analizar cómo las prácticas exhibitivas, en este caso el salón, son representadas por construcciones culturales que se han encargado de focalizar públicamente la práctica del arte y que han determinado sus instrumentos y métodos de circulación y apropiación.

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