Arte y espacio público, acercamiento a la producción de Belén Santillán

Arte y espacio público, acercamiento a la producción de Belén Santillán

En los dos últimos años se ha reactivado el campo del arte contemporáneo de la ciudad. Quito cuenta con un Centro de Arte Contemporáneo, que periódicamente presenta muestras de calidad y que además de eso funciona como un centro cultural que se consolida como un espacio de encuentro para la comunidad. A través de otras plataformas como FLACSO Arte Actual, se realizan exposiciones, encuentros de discusión, conferencias,  conversatorios, talleres de trabajo, etc. Así también, los últimos años también han sido testigos de la multiplicación de trabajos colectivos que se articulan para la gestión de espacios independientes (No Lugar) y para la realización de Encuentros artísticos internacionales. Al zur-ich en su noveno año sigue siendo una plataforma para la realización de propuestas de arte urbano relacional y de inserción en el espacio público.

Enlistar todas las exposiciones, actividades y emprendimientos realizados en este periodo es algo que no haré en este texto. Me interesa, mas bien, volver diez años en el tiempo, regresar a una época que a diferencia de la actual mostraba síntomas de crisis y agotamiento. ¿Porqué volver al pasado y recuperar por medio de las palabras un fragmento de una época ? En un país como el Ecuador, en el cual la memoria se desecha, revisitar el pasado es una posición política, volver atrás no es tarea fácil y menos aún buscando reconstruir un relato histórico del arte contemporáneo, una narración que ha sido parcialmente escrita. En este texto me interesa analizar dos propuestas realizadas por la artista ecuatoriana Belén Santillán.Para entender sus propuestas hay que contextualizar el período en el que se realizaron, el lapso entre fines de los noventa y comienzos del 2000 fue una etapa marcada por la crisis financiera, aunque en un principio los artistas respondieron con acciones creativas que se sumaron al descontento y agitación social del momento[1] NOTA AL PIE, tiempo después la crisis provocaría el cierre de las pocas galerías de arte , viéndose el mercado de arte y las expectativas de producción de cualquier artista emergente comprometidas. ¿Se puede hablar de una institucionalidad del arte en esos momentos? Considero que no, ya que, aunque se inauguraron dos centros culturales, estos nunca generaron proyectos colaborativos con los artistas, en ese período tampoco hubo crítica de arte, ni un interés por críticos y curadores por entender lo que sucedía en el momento.

Como respuesta al descalabro del sistema del arte (Clifford 2001)[2], de la ausencia de espacios pero también por un interés de acercarse a otros públicos, muchas de las propuestas innovadoras de este período fueron instaladas en el espacio público y particularmente en sitios de socialización o de tránsito populares. Las inquietudes de los artistas estuvieron cercanas al site–specific, en el sentido de que muchas de estas inserciones se concebían a partir de un diálogo con el espacio como contexto. Por ese lado, no importaba solamente la materialidad de la propuesta, sino el modo en el que interactuaba con el espacio: con las plazas, parques o paradas de buses; lugares que en muchos casos eran interpelados desde su propia historia. Como ejemplo de estas prácticas, se puede a Espejo de Sonido de Fabiano Kueva con una recopilación del habla cotidiana de Quito y Guayaquil y su proyección en las plazas públicas de las respectivas ciudades (2001), Licuando Mierda: instalación realizada en el ámbito privado de un departamento (Colectivo La Licuadora 2002). Se ve cualquier cosa, intervención  que consistió en trasladar actividades privadas al espacio público (Pancho Viñachi 2002), La Calle del Algodón, proyecto que discutió el tema de la regeneración urbana a partir de una instalación de objetos y fotografías sobre soportes de madera que imitaban a los tendales de los antiguos vendedores desplazados del centro histórico (Manuel Kingman 2003), El Triciclazo, acción en la que se recorrieron las calles de Quito en un triciclo de características rurales mientras  se gritaba un discurso que incorporaba el argot popular para hablar de la situación política (PPCC 2002), y la primera acción de al – zurich del  colectivo Tranvía Cero (2002) en el barrio de la Magdalena, en la que se intervenía una plaza del barrio para cuestionar el uso que los moradores hacían de la misma.

Hay que decir que estas prácticas coincidieron con proyectos de arte público realizados en otras ciudades como Invade Cuenca (1998) y Ataque de Alas en Guayaquil (2002)[3]. Aparte de la colocación de la obra en un espacio distinto al de la galería es importante indagar en cuál es la relación con la cultura popular y qué diferencia a este acercamiento de las prácticas anteriores. Se puede pensar que se da un paso de la representación de lo popular para el espacio del museo a un intento por acercarse a la cultura popular en su propia cotidianidad. Este viraje también tiene relación con el giro etnográfico planteado por Hal Foster (1996), en el sentido de acercamiento a la antropología como medio de entrada a lo contextual.

Cercana a este tipo de propuestas es la obra que Belén Santillán realizó en el 2000 en el Mercado de Santa Clara, está inserción consistió en la puesta en escena de tres esculturas de  santos que a la vez representaban a personajes del mercado Santa Clara, “Era la Santa Rita que de alguna manera le crucé con otro personaje de la carnicera, había este cargador que era el San Benito, […] y  este otro niño que lustraba los zapatos, formaban como un nacimiento”. En esta obra se provoca un diálogo con el contexto del mundo de los mercados: no solo hay una  relación de la artista con la religiosidad popular sino con un sector de la sociedad sujeto a distintas formas de exclusión. Según su propias palabras “fue una asociación entre ambas cosas, fue una relación de lo religioso con esta misma gente tratando de santificarse a partir de su vida diaria, de los pequeños martirios diarios, esa fue la relación que encontré”. Lo interesante es que no se trata tanto de sacar el arte a la calle, como generar un diálogo entre la vida social de la calle y las inquietudes sociales y existenciales de la artista (Así, el tema religioso fue recurrente en sus posteriores obras). Según declara Belén Santillán en ese momento no contaba con las herramientas para lograr que la gente del mercado se involucre, tampoco realizó un levantamiento de las impresiones y reacciones frente a  la obra, sin  embargo, era una propuesta innovadora  de acercamiento artístico al ámbito de lo popular y  de lo público.

Al igual que en el caso de otras obras realizadas en esa época hay una distancia con respecto a la institución arte. La propuesta contiene, sin embargo, elementos heterogéneos: por un lado hay un diálogo con la popular y una construcción de metáforas en torno a lo popular y al  espacio público, sin embargo hay, de acuerdo a lo que reconoce la propia artista, un limitado entendimiento de  realidades específicas como la del propio mercado y poca experiencia en un acercamiento a la gente.  Hay que entender que esta propuesta se dio en un momento emergente de experimentación artística, sin tener a la mano los referentes sobre arte público que en la actualidad tenemos. Considero, en todo caso,  que es una propuesta que da cuenta de un interés legitimo por llevar el arte a otros públicos y  para el Quito de comienzos del 2000 uno de los precedentes en el tránsito de la galería al espacio público. Esta tendencia después sería visible en otras propuestas, y desde el 2003 en el proyecto de al zur-ich, plataforma que ha hecho posible la realización de alrededor de cien proyectos de arte urbano.

En el año 2001 Belén Santillán intervino en el espacio de La Plaza Grande en Quito[4]. Ubicada en el Centro de Quito es un lugar de concurrencia de la gente y un lugar de la memoria. Es un espacio simbólico de representación del poder, pero también un  lugar de manifestación pública. Dentro de los múltiples usos de este espacio está la utilización de la plaza por parte de los jubilados provenientes de clases medias bajas y populares, ellos   se sientan durante horas a conversar en las bancas de la plaza. Belén Santillán emplazó su propuesta en La Plaza Grande para hablar de la vejez. Santillán hablaba desde su vida personal, desde lo que le era significativo y cercano, pero lo hacía en un espacio relacionado con el paso del tiempo y con la memoria. Su abuela había pasado las últimas etapas de la vida con alzhéimer, viendo alucinaciones en las paredes de su cuarto, en ese proceso doloroso, la abuela era observada por ella y por sus hermanos a través de las rendijas de la puerta. “Era todo este mundo que se empezó a descomponer, lo que hacíamos era  observarle, como quien observa lo que ya no puede comprender, porque ella nos confundía” (Belén Santillán, entrevista, 2010).

La artista instaló un cuarto de madera, en medio de la plaza y al hacerlo logró no solo hablar de la situación de su abuela sino también de la vejez y  la soledad implícita en ella. Por fuera el cuarto tenía cuatro paredes, como expresión de un espacio cerrado y aislado  en medio del movimiento callejero, sin embargo habían rendijas que dejaban ver al interior del cuarto, una cama,  papel tapiz y objetos relacionados con la vejez. Según la artista, a su propia abuela, la  percibía:

(…) a partir de los objetos que se iban quedando, eso era lo único que me recordaba. Por eso hice esta cosa de unos objetos a los que uno les ponía un sentido dependiendo de sus memorias, porque eso comenzó a ser mi abuela para mí, me acordaba de ella por las cosas que veía (Belén Santillán, entrevista, 2010).

La memoria personal de la artista expresada a través de  objetos cercanos; el espacio interior al que solo se llega espiando por las hendijas, pero que es infinitamente otro,  pero que conducen al espectador a  dialogar  con su propia memoria, de un modo u otro  relacionada con ancianos cercanos. La obra movilizó lo privado al ámbito de lo público, pero también estaba implícita la capacidad de hablar de lo universal (la vejez) a través de lo personal, de hablar en torno a las grandes separaciones de la última fase de la vida de todas las persona y de hacerlo en un espacio público, colocando un elemento aparentemente solo, algo privado en el centro de la ciudad.

Santillán realizó su última propuesta en el año 2004, se trató de una instalación en la Iglesia del Belén de Quito, un rosario con rostros de los desaparecidos que fue colocado en un recinto sagrado y también un diálogo con su historia personal. Esta obra fue vista por cuatro o cinco personas, cumplió con su función efímera cercana a lo sagrado y se desmontó. A diferencia de muchos artistas que dejan e producir por las circunstancias de la vida, Belén Santillán decidió cambiar de rumbo, quizás ya estaba cansada del “arte” o simplemente vio mas posibilidades de investigación en el campo del diseño, en fin, desconozco las razones por las que dejó de producir “arte”. Trato de entender la invisibilización del arte contemporáneo ecuatoriano, la producción de Belén Santillán es una de las que fue oculta, no tanto por la institución arte, mas bien por un proceso de inmovilización de la crítica, un largo periodo en el que se reflexionó muy poco en torno al arte contemporáneo. A la distancia parecería que no paso nada, no hubo producción artística, ni discusiones movilizadas por los artistas. Si de acuerdo a Marcus y Myers (1995)  la práctica artística se legitima a partir de un campo constituido por distintos actores[1] y por una serie de narrativas que construyen y deconstruyen “los mundos del arte”, hay que decir que en ese momento no hubieron narrativas. La obra de Santillán es un indicio  del trabajo a realizar en torno al arte contemporáneo ecuatoriano, escribir sobre las propuestas e inscribirlas en narrativas históricas que den cuenta de las obras y los procesos.

 

Manuel Kingman, Quito 2011-11-21

 

Bibliografía

Cartagena, María Fernanda (2002) “La Galería Madeleine Hollaender, 25 años apostando por el arte contemporáneo en el Ecuador, entre muchas otras cosas.” En Galería Madeleine Hollaender, 25 años, pp. 9 -19. Cuenca: Imprenta Monsalve.

Clifford James (2001)  Dilemas de la cultura, Barcelona: Gedisa.

Foster, Hal (1996)   “The artist as etnographer”, en The return of the real-. The avant-garde t the end of the century. Massachusets Institute of Technology.  pp 171 -204

Marcus, George E. Myers, Fred R. (1995) The traffic in culture. Berkeley: University of California Press.

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[1] Hasta la Vista baby, Tiro al Banco, Procesión, Bancos e Individuales son algunas de las propuestas que respondieron de manera crítica a la crisis financiera provocada por un salvataje bancario a fines de los noventa.

[2] Al hablar de sistema del arte, hay que decir que no se trataba de un sistema del arte contemporáneo consolidado y totalmente autosuficiente, era un campo del arte en el que el proceso de los años noventa se estaba cimentando a fines de la década por el trabajo de sus actores.

[3] Invade Cuenca se realizó de manera paralela a la Bienal de Cuenca, este proyecto consiituye un referente importante en cuanto a la realización de prácticas artísticas en el espacio público; fue una iniciativa de Madeleine Hollaender y contó con la asesoría de Freddy Olmedo y la curaduría de la argentina Mónica Girón (Diario Hoy, 18/12/98).  Una reflexión sobre este proceso puede encontrarse en  el texto sobre la Galería Madeleine Hollaender escrito por María Fernanda Cartagena (2002). No menos importante fue  Ataque de Alas (2002) organizado por el MAAC y el CEAC en Guayaquil. Para la artista Belén Santillán (artista preseleccionada para esta convocatoria) “fue un espacio que si cambió la manera en que los artistas participantes veían las cosas, o como comprendían la inserción de arte en la esfera pública“. No hay que olvidar que ha sido una de las pocas iniciativas críticas  de intervención en los espacios públicos, realizadas desde las instituciones.

[4] Esta misma instalación  fue realizada más tarde en la Plaza de San Francisco de Guayaquil, gracias al apoyo de la Galería Madeleine Hollaender.