Proyecciones del Cuerpo Femenino, Identidades Low/Tech. Eduardo Carrera

Cuando se propuso realizar la curaduría de vídeo performance, fue inevitable el preguntarse acerca de este lenguaje y las limitaciones que presentan los espacios institucionales (como los museos) para los artistas y curadores del arte acción. El rol del museo ha tenido un giro hacia la interactividad, las obras procesuales y ha buscado tener acercamientos con la comunidad – rompiendo ese aire solemne que ha caracterizado a las instituciones museográficas de nuestro país- este hecho hace que surja la pregunta: ¿Cómo se puede relacionar en un nivel más general el reciente giro museológico hacia la interactividad, con la performance, el trabajo de archivo, y el vídeo?

En un principio es válido tomar en cuenta que la performance ha sido desplazada del circuito de exposiciones dentro del marco institucional. Esto se da ya que en su mayoría son propuestas subversivas que buscan generar un debate político frente a circunstancias que los/as artistas performers creen injustas socialmente, rompiendo la idea decorativa que el arte moderno ha dejado como concepción de lo artístico, y vinculando, directamente, la participación del público con la obra de arte a través de las distintas concepciones existentes del cuerpo. Sin embargo, el arte acción no ha logrado tener un acercamiento con las masas; lo cual se debe al descuido por parte de las instituciones culturales y, por otro lado, gracias a la complejidad que implica cambiar el imaginario artístico/social frente a lo que es y no es arte.

No obstante, desde el Centro de Arte Contemporáneo de Quito se ha propuesto  como eje principal de gestión cultural, entender el espacio museográfico como una experiencia, una construcción donde es posible crear memoria e historia tomando en cuenta voces y cuerpos subalternos. De tal manera, el museo se transforma en un espacio donde la educación, la diversidad, el diálogo, y el pensamiento crítico son pilares fundamentales para sostener el criterio como espacio dedicado a la cultura.

No fue intencional proponer una “temática conceptual” como punto de partida. Por lo que se propuso invitar a artistas mujeres que trabajan o trabajaron en vídeo performance y, a través de la revisión de material, elaborar un ensayo visual que hable acerca del cuerpo, los nuevos medios y cómo se los aborda en el arte contemporáneo nacional.

En torno a lo que surgió: “Proyecciones del Cuerpo Femenino”.

La muestra tiene un doble objetivo: por una parte proponer una reflexión teórica sobre el cuerpo en el arte contemporáneo nacional en tanto fenómeno social y cultural; por otra, exponer la obra de una serie de creadoras que reflejan la influencia creciente del cuerpo y la performance en el terreno artístico; ya que son las artistas mujeres quienes han influenciado a todo el arte contemporáneo, especialmente en lenguajes como el performance, todo el discurso en torno al cuerpo, a lo autobiográfico, a los roles, al trabajo de proceso, a la relación arte/comunidad.

Ya no se comparte el estereotipo basado en la creencia de que todas las mujeres comparten unas características comunes en arte como son la sensibilidad, gustos y experiencias; sino que se reconoce la “feminidad” como una construcción social y como un proceso creativo en el que no difieren mujeres y hombres a la hora de concebir sus creaciones – desterritorializando el cuerpo femenino a  una multiplicidad de identidades –.

Este proceso de desterritorialización del cuerpo supone una resistencia a los procesos de normalización; una producción de identidades que se resisten, que desconfían del poder totalitario, como señala Beatriz Preciado, “se trata de atender identidades tradicionalmente dejadas al margen y de combatir las causas que producen las diferencias de clase, raza y género”1.

A diferencia de las políticas feministas u homosexuales, la selección del ejercito de artistas mujeres en esta muestra  no se basa en una identidad natural (hombre/mujer) No hay diferencia sexual, sino una multitud de diferencias, una transversalidad de las relaciones de poder, una diversidad de las potencias de vida, y de maneras de entender la corporeidad.

Para la descripción de las obras seleccionadas propongo una suerte de líneas de fuga que permiten ser leídas, no como un discurso lineal que concluye y aparenta sentenciar una verdad, sino como esas notas “extras” que abren nuevos interrogantes y porque no diferencias en el momento de interpretar una obra; líneas de fuga inacabadas que requieren de la complicidad del lector/a para culminar lo sugerido con una asociación significativa propia…

La artista Gabriela Santander en el vídeo “Volver a envolver” a través de la relación con su abuela, nos introduce en su cotidiano: objetos, espacios, memorias, que se traducen a través de acciones que se repiten día a día, a manera de ritual. En el vídeo podemos observar como Enma (abuela de Gabriela) frente a la cámara, envuelve retazos de tela, una acción que ha hecho suya con el paso del tiempo, generando una relación estrecha entre espacio, cuerpo, y rol.
La relación que entabla la artista con su abuela es fundamental para comprender procesos generacionales a los que el cuerpo femenino se ha visto sometido: económica, social, e históricamente.

La performance siempre ha sido una herramienta  útil para llevar a cabo una intervención política de un cuerpo invisible. En el vídeo “Cañón de Carne” Valeria Andrade transita una ciudad que la observa con morbo a través de la mirada masculina de sus habitantes; el recorrido de la artista es registrado a manera de cámara escondida, capturando gestos que reflejan el acoso a la mujer en el espacio público: un documento que constata comportamientos que se entienden como normales dentro de una sociedad que ha naturalizado el machismo.

En el video “Aisladas” el colectivo La Dupla registra su visita a las islas Puná, Jambelí, Santay e Isabela  ocupando el cuerpo de un monstruo de dos cabezas y tres pies; este personaje recorre las calles de distintos poblados robando la atención de sus habitantes –  los mecanismos de normalización que someten al cuerpo social son evidenciados a través de la relación que establecen las artistas con el espectador: el cuerpo anormal se muestra semejante al humano. Esta semejanza de cuerpos se vincula con juicios de valor históricamente considerados negativos: deformidad, fealdad, discapacidad.

Los sujetos femeninos empiezan a construirse desde una experiencia de cuerpo.
La victimización femenina no esperaba o no quería esperar un discurso crítico desde las trabajadoras sexuales, las actrices porno, o desde la seducción; sin embargo Karla Torres hace del cuerpo y el placer plataformas políticas de resistencia al control y la normalización de la sexualidad; poniendo en evidencia la resignificación crítica de códigos normativos que el feminismo tradicional consideraba como impropios de la feminidad.

Retomando el linde con el vídeo que mencione al comienzo, no sólo propongo un discurso sobre la realidad y el cuerpo: propongo un comentario crítico sobre el medio utilizado (en este caso el vídeo), poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento: no es placentero ver las intervenciones que hace María José Machado con agujas en sus manos; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video – la mirada que mira, participa junto con el cuerpo del torturador y el cuerpo torturado de una macabra escenificación, cuyo propósito es registrar, guardar, preservar el momento, la situación.

Si bien, algunas prácticas han recuperado el cuerpo, no lo han hecho, necesariamente, para reclamar su “fisicidad” sino para interpretar, a partir de él, múltiples desposesiones, como de hecho puede advertirse en la práctica de lo que Claudia Gianetti ha llamado post-performance; es decir, la desubicación afecta también a esa corporalidad que consideramos única. Para Jacques Derrida, por ejemplo, el cuerpo no es una presencia, “es, cómo decirlo, una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones”2.

Lorena Serrano en el vídeo “Reflejo” reconstruye su imagen fragmentada;  utiliza el efecto reversa (que el video permite), para lograr que un espejo roto vuelva a su forma inicial: altera el sentido del tiempo y la realidad – entendiendo al rostro y su representación como una imagen fraccionada e indistinta de lo otro exterior, de modo que la autoimagen en el espejo opera como liberadora de aquella insoportable auto sensación de una identidad segmentada/desdoblada/fragmentada. (le stade du miroir)

Remedios Zafra explica que la forma de entender la identidad femenina ha sido tradicionalmente vinculada con la casa/hogar y las actividades que social, cultural y económicamente se relacionan con el cuidado de la familia y a la crianza de los hijos. «Las lecturas sobre el mundo doméstico, la vida privada y las historias afectivas, políticas y económicas que en dicho lugar acontecían, no han tenido tradicionalmente un valor productivo ni de prestigio, más allá de inspirar diversos mitos culturales sobre las mujeres y asentar su papel en la reproducción, y no en la producción de conocimiento»3.  (Remedios Zafra, 2010)

Sin embargo, los roles que la mujer asume culturalmente son un potente detonante de la performance y la feminidad.

En este caso puede resultar interesante echarle un vistazo a la obra de María del Carmen Oleas titulada «Barriendo»: la acción se desarrolla en dos escenas; la artista situada frente a la cámara peina su cabello, prepara su vestimenta, y se pone tacones – corte – la siguiente escena: una galería con cuadros y un piso reluciente; María del Carmen barre el lugar dedicado a exponer obras de arte. Entiendo el gesto de la limpieza como un acto critico frente a las políticas culturales; cargada de desilusión Oleas utiliza la performance y el rol femenino como un potente medio de crítica institucional por la cual se desnaturaliza el papel desempeñado por el museo/institución dentro del mundo del colonialismo y el control social.

Me recuerda que en los 60 y 70 las/los artistas trabajaron frecuentemente con performances en oposición directa a las instituciones artísticas establecidas, con la creencia de que sus obras no serían coleccionadas o transformadas en mercancía…

Natascha de Cortillas en «Charquican» – establece un dialogo culinario que introduce la idea de la desterritorialización: Realiza una acción de intervención culinaria en el espacio público, sirviendo gratuitamente un plato de comida popular Chileno (Charquican) en Paraguay y un plato popular Paraguayo en Chile. La desterritorialidad se argumenta con la superposición de dos territorios a través de la acción y la comida típica – el vídeo permite que la acción sea proyectada en Ecuador.

Jenny Jaramillo introduce en su acción realizada en 1999, símbolos que remiten a distintos estereotipos que se le han otorgado al cuerpo femenino/latino: la vinculación cultural analógica de la mujer con la tierra, la naturaleza, la fecundidad. El vídeo está acompañado de música latina, reforzando el arquetipo de mujer que la cultura dominante produce: por un lado se evoca la imagen de una mujer con connotaciones de resignación y falta de iniciativa que reposa en una silla desnuda fumando. Sin embargo, es necesario apreciar que el estereotipo más negativo, el de la mujer latina promiscua y desvergonzada, es representado por un baile en el que la artista mueve su cuerpo al ritmo de la música, con un pecho descubierto y el otro cubierto por una camiseta quemada, que probablemente fue su cuerpo envuelto en deseo quien inicio el incendio – ambas acciones tienen como escenario un paisaje de playa instalado a manera de papel tapiz.

Karina Cortez en su vídeo «Retrato Familiar» (2 canales)  usa agujas de acupuntura para dibujar/tatuar sobre su espalda un retrato. Simultáneamente la artista coloca agujas en su cabeza que conforman una corona de espinas. La relación entre familia y religión se traduce en la obra de Cortéz a través de un rostro que le recuerda a la piel por medio de la marca y el dolor, su historia y valores.

Retomo los valores, las normas, y los roles del cuerpo femenino para introducir la obra de Cristina Díaz titulada «Impresión – Represión» en donde un grupo significativo de mujeres se saca el sostén en frente de la cámara de vídeo; el estadio del vídeo reemplaza al estadio del espejo; Lo real es reemplazado por un loop en el que todo se repite – el acto transgresor que sacarse el sostén significa  – esta archivado – .

En el caso de Saskia Calderón en su vídeo “Técnica Vocal”, el esfuerzo del cuerpo por conseguir una acción elocuente se refleja a través de un ejercicio de voz en el que la artista somete su organismo al vomito para conseguir el tono vocal requerido. Usando como referencia un ritual étnico que consiste en vomitar para volver más agudo el volumen de voz, alterando las cuerdas vocales.

Lo intimo y lo oculto también están presentes en la muestra: Alejandra Alarcón, artista boliviana, denota en su vídeo «Juntos los dos» un momento en el que una mujer susurra una canción de amor mientras limpia sus manos de sangre. Un acto de expiación que esconde un «hecho»  – donde la evidencia intenta ser borrada, para poder tener un final feliz y por consiguiente: empezar de nuevo.

Vanessa Padilla en «Cartografía de pies a cabeza» entiende el cuerpo como un territorio cargado de memoria e historicidad; de el que se despliegan un número infinito de sensaciones y recuerdos que habitan la piel e invitan a divagar, recorrer, involucrarse con lo que el cuerpo significa, a pesar de su compleja geografía emocional.

Verónica Meloni propone un quiebre de conducta. En «200 mts. de aceptación» -la artista vestida con un traje de novia se arrastra como soldado en guerra. Me llama la atención como el vestido de novia, que culturalmente es relacionado con la virginidad, la religión, y la entrega de un individuo a otro es puesto en crisis; el rasgar su tela sirve para proteger las heridas que a causa del arrastramiento se producen, el vestido poco a poco se vuelve trapos – al finalizar la acción, el blanco del vestido a perdido su pureza, sin embargo el amor aún existe.

Lo invisible es mediado a través de las acciones, y las acciones como he indicado, quedan sedimentadas en vídeo superando la documentación, manteniendo una dialéctica compleja con lo archivístico y la catalogación, es una situación en la que se está más allá de la concepción fluxus de la acción como algo efímero y, en muchos casos anti museográfico.

Como hemos visto en estos ejemplos anteriores un poco azarosos, una presentación de diversas instancias y elementos de la corporeidad señalan hacia la posición del cuerpo y lo corporal.  – Una variable subordinación en un mundo pese a todo de territorios masculinos es lo que quizás haga compartir a estas artistas elementos de una visión de mundo con otros sectores subordinados, no hegemónicos, buscando modos alternativos de pensar la realidad, el cuerpo.  El recurso del vídeo a la low tech ejercita una distancia crítica, permitiendo miradas descentralizadas sobre el mundo que nos toca vivir. el vídeo low tech permite trabajar desde los márgenes, que es una de las características más recurrentes del arte más provocador de todos los tiempos – se encuentran concepciones y alternativas del yo y la identidad dentro de la obra de estas artistas, que dejan ver características de productos culturales latinoamericanos.

1. Beatriz Preciado – Multitudes queer. Notas para una política de los «anormales»

2. C. Gianetti, Metaperformance – El sujeto proyecto, en Luces, Cámara, acción (…) corten!! Videoacción: El cuerpo y sus fronteras, Valencia, IVAM, 1997, pág. 97

3. Remedios Zafra – Un cuarto propio conectado, Madrid 2010.

 

 

 

Proyecciones del Cuerpo Femenino – Exposición: 06 de Agosto de 2011 –  Centro de Arte Contemporáneo de Quito, 19h30.

Curaduría: Eduardo Carrera, Investigador.