Fotografía extralimitada 3/UIO.

Texto curatorial de Mónica Herrera.

Vengo aclarándolo desde la primera versión de Fotografía extralimitada en mi país. Tomo dos ejes claves para hacer una aproximación al estudio sobre la fotografía.

La de Foucault con su definición de disciplina como “un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de producciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y definiciones de técnicas y de instrumentos” en contraposición al emblemático análisis de Rosalind Krauss del arte en el campo expandido y puntualmente aquí, de la fotografía en el campo expandido. Cito un párrafo de su introducción:

La variedad de disciplinas conjugadas en la fotografía arraiga una reflexión, ya que, como medio visual transmite información hacia múltiples receptores. Indagar sobre la fotografía implica establecer sus diferentes usos en cada una de las disciplinas especializadas, introduciéndola así en un contexto delimitado a través de las relaciones con otras materias…

Ahora bien, independientemente de que la fotografía se manifieste en múltiples
disciplinas, debe existir un común denominador que permita establecer su estructura, su
particularidad finita en su universo infinito. Esta estructura será compilada y organizada
bajo un discurso teórico compuesto por una categoría reflexiva sobre la fotografía: Lo Fotográfico…Philippe Dubois en el Acto Fotográfico… expone las características autónomas de la fotografía. No obstante, en su búsqueda por la existencia esencial de la fotografía, su naturaleza establecerá un desplazamiento desde su identidad física hacia su procedencia, en otras palabras, desde
la fotografía hacia lo fotográfico. De aquí nace el desarrollo de esta tesis (su problema) y la posible respuesta a la interrogante anteriormente formulada.

 

He procurado, en todos los casos establecer aproximaciones del arte fotográfico más allá de su especificidad, con artistas que ahondan en la fotografía como su métier con otros que apelan circunstancialmente a ella, acorde a la construcción de sentido de su obra.

En las dos primeras oportunidades en Argentina, ofrecí una lista de ítems con definiciones o reflexiones breves a modo de pistas con las cuales su espectador pudiera establecer su propia articulación con ellas, y con ella, su propia versión de la imagen.

 

En esta tercera versión ecuatoriana busqué un punto intermedio con lo anterior, aunque tratando de proponer ciertas conexiones (no son las únicas, no me cabe dudas) entre las obras de los artistas seleccionados para este proyecto. Usé algunos conceptos recurrentes a la fotografía pero, claro está, no exclusivamente suya, como el retrato, lo tecnológico, lo relacional (lo antropológico, lo social), lo metafórico/poético y desde luego, establecí algunas aproximaciones de la fotografía a demás estatutos estéticos de la historia del arte: la pintura, la escultura, el dibujo, el video…

 

Empieza aquí, entonces, una sucesión de posibles articulaciones. Seguramente se establecerán otras nuevas: las suyas.

 

Alejandra Reyero, analizando la obra de Grete Stern y Pedro Luis Raota, reflexiona sobre los estereotipos del retrato, cuya actuación de la pose “enmascara” un “personaje” que simula ser alguien para la cámara. Muestra lo que desea que sea olvidado, o visto  desde otro lugar, ante el temor a la “perpetuidad” de su registro, no muestra aquello por lo cual puede “realmente” volverse recordable.

Estamos frente a un rostro comunicado (lo cual no significa develado) a la vista del espectador.

La tensión sostenida entre por los retratados entre el acto de ver y dejarse ver (por el fotógrafo en su momento y por nosotros en la actualidad) nos concentra en el sujeto haciéndose fotografiar.

Estoy pensando en los retratos de Christian Tapia, por ejemplo, en donde la “identidad” la individualidad, que se supone inherente al retrato, ya como concepto lo digo, se estandariza, se normaliza, no sólo porque existen estrategias de codificación de la imagen (muy utilizados en la publicidad, ciertamente, aunque con intereses contrarios a los que se está planteando aquí,  en tanto que se trata de un formato cuyo propósito es justamente volverse no sólo recordable sino también imitable por un propósito motivador con su espectador/consumidor/potencial cliente) los retratos de Tapia aquí, fueron extraídos de espacios virtuales de circulación. El retrato online es tan inmaterial como inconsistente.

En el caso de Bladimir Trejo, por el contrario, con el abuso de las técnicas de manipulación fotográfica, altera tanto su autorretrato, que lo recordable de aquel pasa justamente por su indiscutible inexistencia. Reformulo: las mutaciones hechas ex profeso por el artista, que si bien remiten a cuestiones mítico – religiosas que sí aspiran a perpetuidad, asumen un rostro que no disimula irrealidad, artificialidad, ficción, evita claramente la estandarización o el prototipo, pero para ser reconocido desde lo que en realidad no es (hablo desde su fisicalidad, sus rasgos) y ser recordado desde su alteración, no su esencia.

“Habría que poner en consideración esta afirmación de Heidegger con el verso de Borges, que sostiene: “sólo una cosa no hay. Es el olvido”….pareciera ser que el hombre a través de técnicas artificiales de memoria, intenta crear un archivo infinito…Tal sería a su vez la tarea de esos cartógrafos también presentados por Borges en Del rigor de la ciencia, alucinando una perfección de su práctica de reproducir un mapa en escala 1:1, es decir, montado sobre la totalidad de su territorio: el mapa se convierte en una suerte de nueva capa geográfica sobre él (que un nuevo registro geográfico debería reconocer como forma de relieve a considerar, el propio recurso cartográfico como forma de geografía).

 

Tal como el olvido del ser como la obsesión archivista conviven como dos polos de la instancia metafísica que se presenta como esencia de la técnica. Ya sea por ausencia, por precariedad, por sustracción como por hiperpresencia, saturación, exceso, el olvido como forma anuladora de la memoria se hace efectivo. Paul Auster dice que la memoria es el espacio donde suceden las cosas por segunda vez…”

Convoqué para esta muestra a dos artistas que abordan esta dialéctica memoria/olvido con una profunda diferencia de significación. Estoy hablando de las obras de Daniela Ortiz y Estefanía Piñeiros. El álbum de familia (archivo familiar si se quiere)  en el caso de Ortiz, frente al archivo de miembros fallecidos de una red social en el caso de Piñeiros. Reconstrucción hilvanada, pero aparentemente afectiva del recuerdo frente al olvido evidente de internautas fallecidos recogidos casi como tarea de campo de investigación científica en el otro. Memoria propia, individual, personal (o al menos “micro social” familiar (la de la artista o la de cualquier otro sujeto), versus lo “macro social”, el olvido colectivo, masivo de su correlato. Mientras que el álbum familiar hace las veces de reconstrucción constelar de la “micro historia en este caso”, una suerte de memoria activa (como no podía ser de otra manera como en Benjamin o Adorno) aunque la intermitencia de fracciones de segundos dure exactamente eso, esa misma fragilidad temporal es lo que obliga a la concentración por recordar, por perdurar, o por lo menos, durar más de lo esperable, sin importar su cronología rigurosa. Todo lo contrario, su aleatoriedad es el único recurso que garantiza que la memoria no se desactive cruzando la línea de su contraparte. No debatiré sobre conceptos tan abordados como remanidos, bastardeados sobre la captura de la imagen vinculada a lo thanatológico o a la perdurabilidad de la fotografía. Entrecruzan, si articulamos ambas obras ente sí en vez de verlas aisladamente, la temporalidad de la exhibición de sus registros, donde la misma permanencia se adapta tanto a la finitud temporal (pero consciente) del recuerdo de Ortiz, como a la inactividad, desconexión, desvinculación de los sujetos de Piñeiros, después de todo, no podía ser de otra manera puesto que lo thanatológico en este caso, no es metáfora de nada sino absolutamente real.

Cuando Jan Baetens analiza la transdisciplinariedad de la fotografía y menciona en su relato la trilogía tiempo/relato/ficción dados los aportes de investigación de especialistas provenientes de la literatura, sigo reflexionando en lo temporal como relato ficcional en sí mismo y me refiero específicamente a la obra de Alex Schlenker quien lo aborda a partir de los dos counterparts de la imagen: la fotografía y el video. La captura de una junto al movimiento del otro, tratados conjuntamente como simulacro de alter ego donde uno funciona con las propiedades de su par. Retratos realizados en videos y movimientos corporales registrados fotográficamente en términos de (in)estabilidad que oscila entre la persistencia, la permanencia, la resistencia y la velocidad, la dinámica, la aceleración, y la captura la imagen.

Este oxímoron técnico-formal de los tiempos de la imagen, termina poniendo al espectador en estado de espera ante algún cambio inminente transfiriéndole los tiempos de su obra a los de su receptor.

Existen ciertamente, tal como lo platea Claire Bishop, distintos niveles de involucramiento del espectador y que responde de alguna manera a los abordajes vinculares de las estéticas contemporáneas en circulación. En los casos de David Jara Cobo y Fernanda García, lo relacional tiene un carácter clave de conexión con su receptor inmediato. No sólo cada uno de nosotros al momento de ver el resultado de un proceso de trabajo estético/social, sino, y sobre todo, el proceso vincular con aquellos con quienes efectivamente estos artistas realizaron sus obra.

“¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar…Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción”

Cito el emblemático concepto de aura de Benjamin, pensando en el punto de encuentro con un sujeto específico entre el artista y su co-creador, co- partícipe de la obra. Una experiencia única e irrepetible aunque las consignas de trabajo (cuando se las aborda en equipo o con  grupos determinados sean comunes a todos) donde lo aurático ya no está en el objeto estético per se, sino en el proceso relacional con quien se construye la experiencia socio-estética.

Lo que se presenta como “body painting” en Fernanda, en realidad resulta de un proceso relacional con personas con quienes construye un objeto estético. Para dejarlo en claro, la confluencia del dibujo, la pintura y la fotografía en estas imágenes son el resultado de un trabajo/intervención conjunto entre ella y sus sujetos específicos a quienes retrató.

En el caso de David Jara Cobo, la fotografía de alguna manera refrenda un trabajo estético/sociológico cuya imagen (y no me refiero sólo a la visual propiamente dicha, sobre esto volveré después) colabora con el resto de los recursos de registro y archivo de una investigación local. En el proceso de postproducción de El Tramite David se cerciora de transferir a su espectador (no diré “no específico” pero “menos localizable”, es decir, los que aparecemos luego de su “tarea de campo”) todas las herramientas posibles de su archivo para que quien se acerque a esta segunda instancia relacional, pueda, por sus propios medios, construir su propia imagen de la obra. La fotografía, pero también los sonidos en un mismo nivel de afectación, pueden, de modo complementario, estimular la capacidad generativa de su receptor y trasladar a su mente una imagen evocativa más allá de la mirada.

En las obras de Jennie Devine y Rubén Díaz el aparato fotográfico (las propiedades de la cámara propiamente dicha) se constituye en el medio a través del cual la imagen queda supeditada a las funcionalidades de aquel. Reformulo: ya desde la “precisión científica”, como sucede en los objetos fotográficos de Díaz, ya desde la precariedad de las cámaras descartables de Devine, ambos dejan en evidencia la artificialidad de la construcción de la imagen. La “mala copia” ex profeso, no accidental, de Devine (existen quienes argumentan el congelamiento absoluto de la imagen como la captura “políticamente correcta” contrariamente a los borramientos que esta sufriera) la aproxima a cierto pictorialismo decimonónico o al futurismo de un par de décadas posteriores a aquel. Las limitaciones de la cámara (la elección de la artista para el caso fue ciertamente la correcta) son las mismas que permiten remarcar con lo difuso, un paisaje en velocidad (como su propio oxímoron, su opuesto) o un paisaje desdibujado, pero que en ambos casos, el “paisaje” se revisiona como  tema apartándose de lo canónicamente establecido, como en su momento  y con prontitud reactiva lo hicieran (según la crítica de sus contemporáneos) los impresionistas. La diferencia para el caso, es, a mi entender, que mientras que para unos era el resultado de sus investigaciones lumínico/pictóricas, para Devine la decisión voluntaria de evadir lo tecnológico pese de estar tan a mano, evidencia su (des)interés por las innovaciones técnicas con un tema que se excusa bajo los “avances” de la contemporaneidad. Para decirlo de modo más explícito: El paisaje aquí, está fuera de marco en realidad. Lo que el espectador ve no es lo que ve. La cámara (precaria) que usa la artista es la “lady de la película” en este contexto.

En el caso de Rubén Díaz es la “evolución” de lo no inmediatamente visible, lo micro, lo inmaterial a lo inicialmente accesible a la mirada, a lo objetual. Y en este punto no sólo se trata de “el” objeto, sino de “los” objetos articulados aleatoriamente entre sí. Otra “evolución” posible, es la conexión entre el objeto visto por un ojo técnico, luego por el del artista, y éste, a su vez, comunicado al espectador. El mundo de lo micro en el que circula Rubén (sólo él con cada uno de los “objetos” de su mirada), crece, lo mínimo indispensable, como para no destruir el micro paisaje de su área de trabajo, y comunicar, lo más próximo a su escala de observación, el mundo de lo pequeño, a aquel que decida transitarlo.

En  los casos de Vicente Gaibor y Daniel Benavides extiendo la fotografía a lo poético, lo metafórico, quizá corroborando la postura de Jan Baetens que cité más arriba, sobre el aporte de la literatura a la teorización de la fotografía.

No podía no recurrir a Borges. Ciertamente, hay dos pensamientos suyos referidos a la metáfora que quisiera citar: por un lado, el comienzo de su “Examen de metáforas” cuando dice:

“Los preceptistas Luis de Granada y Bernard Lamy se acuerdan en aseverar que el origen de la metáfora fue la indigencia del idioma…La lengua más abundante se manifiesta alguna vez infructuosa y necesita de metáforas”.

Y agrega líneas más adelante:

“El idioma es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo…En lugar de contar frio, filoso, hiriente, inquebrantable, brillante, puntiagudo, enunciamos puñal; en sustitución de ausencia de sol y progresión de sombra, decimos que anochece. Nadie negará que esa nomenclatura es un grandioso alivio de nuestra cotidianidad. Pero su fin es tercamente práctico: es un prolijo mapa que nos orienta por las apariencias…”

Entiendo a su vez, la extensión de la fotografía a la intervención urbana conjuntamente con el (still) del video, aunque más no sea como simulacro de esta situación, es decir, no está sucediendo en el espacio público propiamente dicho aunque hace una clara referencia de aquel; ni es una proyección de video, aunque la imagen puede resultar claramente equiparable a aquellas construidas desde su movilidad (cine, propaganda, video…)

Encuentro en la fotografía de Daniel Benavides una expansión a lo que conocemos como escultura del minuto, es decir, con aquellos volúmenes (no diré objetos ni esculturas para no asociarlo con la objetualidad inanimada que no es éste el caso) que dan clara cuenta de su inestabilidad, y por lo tanto, la brevedad de su persistencia.

En las dos obras de esta exposición, volviendo a lo metafórico borgiano, se las pueden circunscribir dentro del grupo de imágenes “que a la fugacidad del tiempo da[n] la fijeza del espacio. Ejemplo: cuando tu cabellera está dispuesta en tres  oscuras trenzas, me parece mirar tres noches juntas (Las mil y una noches)”

Lo temporal, manifiesto corporalmente, en stand by, sobre (o circunscrito dentro de) un soporte espacial (arquitectura), tan inamovible como evocador, de ciertos prototipos de formato social: complejo habitacional, desde exteriores, y su contrapartida, sector  no reconocible, espacio interno.

[…]

Quiero agradecer profundamente la enorme colaboración y apertura de Eduardo Carrera y a todos los integrantes de espacios tan concentrados en la construcción y promoción de arte y cultura en su contexto como lo son No Lugar, Conteiner y La selecta.

A los artistas que participan de esta muestra claramente comprometidos con su proceso creativo y de una generosidad en absoluto escamoteada.

A Ecuador por recibirme, a usted por soportarme. A mi familia y afectos entrañables, por la misma razón, pero que, sin embargo, no dejan de apoyarme.

Lo dedico, una vez más y con más agua corrida bajo el puente, a mi padre, el primer fotógrafo que conocí, y que desde su “desaparición”, un pequeño gesto fotográfico que le ofrecí in memoriam hace algunos años, me llevó a construir todo un recorrido artístico y de investigación que jamás habría sospechado.

 

Artista visual. Curadora. Investigadora. Crítica de arte.

Rosalind Krauss. Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002.

Ver Alejandra Reyero.  “Rostros, máscaras y espejos. El retrato fotográfico como posibilidad de olvido”. Del libro Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IVº congreso internacional de Teoría e historia delarte.XII Jornadas de CAIA. Ediciones CAIA. Arg. 2007

Walter Cenci. “Formas de (in)visibilidad: imagen y olvido de la pantalla a la apariencia”. Del libro Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IVº congreso internacional de Teoría e historia delarte.XII Jornadas de CAIA. Ediciones CAIA. Arg. 2007

Jan Baetens. La transdisciplinariedad de la fotografía. Limitaciones conceptuales a nuestra reflexión sobre la fotografía.la cuestión de la “interdisciplinariedad”.  Centro de Estudios Visuales de Chile: Jan Baetens.  HYPERLINK “http://www.centroestudiosvisuales.cl” http://www.centroestudiosvisuales.cl. Agosto de 2009. Ultima revisión. Noviembre de 2011.

Walter Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía”. Discursos interrumpidos I.  Trad.  Jesús  Aguirre. Taurus. Madrid. 1989.

Jorge Luis Borges. “Inquisiciones”. Versión original 1925. Obras completas. Tomo uno. Ed. Sudamericana. Argentina. 2011.

Op. Cit.

Fotografías: Francisco Suárez (No Lugar).

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Comentarios

  1. Jordi Arnau says:

    Me encanta el desarrollo fotográfico en su país. En España y en Cataluña el enfoque subyace, no tanto a la connotación de retrato persona, sino al retrato de calle.. Les dejo esta web de Lleida (ESPAÑA) donde van a poder apreciar un breve ejemplo de la fotografia cultural y urbana: http://www.gegantsdelleida.cat Reciban un saludo afectuoso.

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