El Rostro de América. Por Gonzalo Vargas M.

Martin Chambi. Equipo de fútbol Colegio Salesiano. circa 1930.

¿Existe una fotografía latinoamericana? Partiendo de este cuestionamiento me gustaría pensar bajo qué parámetros se puede englobar una idea absoluta de lo latinoamericano en la fotografía, aún en la contemporaneidad, ¿desde dónde se puede enunciar una colectividad de cuerpo a las prácticas fotográficas de todo un continente, y en función de qué?

Para presentar este estudio, trabajaremos con el  ejemplo de la muestra El Rostro de América en 300 imágenes insólitas (Presentada en el Museo Español de Arte Contemporáneo, 1982) y la publicación “Canto a la realidad”, de la historiadora del arte, Erika Billeter (Colonia, Alemania, 1927). No quisiera ahondar en las diversas representaciones fotográficas de la muestra sino en la catalogación y el uso que bajo una agenda le ha dado la Historia del Arte a este grupo de fotografías. En esta curaduría y publicación Billeter, quién en la época fue especialista del Museo de Bellas Artes de Zúrich (Suiza), por más de un año se dedico a esta investigación en función de la muestra y de la posterior edición de un libro en la que constan más de 300 fotografías, la mayoría a blanco y negro de diversos fotógrafas y fotógrafos latinoamericanos. Paralelamente a la muestra, en la edición del 11 de septiembre del año 1982 el diario El País de España hablaba sobre la exposición:

«Una singular colección de daguerrotipos que reproducen en tonos sepia paisajes andinos, bellezas criollas y jefes indios ataviados con todos sus amuletos, lanzas y plumas, inicia el recorrido por la muestra de acuerdo con un orden cronológico que se completa con otros criterios de clasificación; por países, autores más famosos y temas especiales como las revoluciones y sus líderes. Unas trescientas fotografías, obra de un centenar de autores de distintos países de Latinoamérica, la mayoría desconocidos en Europa, se disponen según estos criterios en un laberinto de imágenes que son ventanas abiertas a un mundo en blanco y negro en el que cobra vida la acuciante, fantástica, barroca, terrible y patética realidad latinoamericana. Un mundo extraño y ajeno pero reconocible por lo que de él nos han contado los cronistas de Indias, Borges, Gabriel García Márquez, Vargas Llosa y otros narradores del mismo aparente sueño que es el continente americano.» [1]

Para el autor del artículo, Bel Carrasco del diario El País, es importante recalcar la diferencia representada en las fotografías de la muestra, haciendo énfasis en el “mundo extraño y ajeno pero reconocible” (El País, 11.09.1982). Así la nota del diario reduce, exotizando y estereotipando a un solo conjunto, la diversidad cultural representada por medio de la fotografía de este territorio denominado Latinoamérica, desconocido para occidente, aún en la modernidad tardía. Estableciendo una identidad de lo latinoamericano, ficcionada en base a la representación del Otro, el jefe indio con su penacho de plumas, la belleza criolla, el melancólico paisaje andino, entendiendo occidente a lo latinoamericano aún como un territorio virgen y salvaje por descubrir y colonizar, “un primer mundo impuro que sueña románticamente con una otredad salvaje” [2] y presentando a la curadora como una conquistadora en tierras salvajes.

Así para la curadora, el reto se planteó a partir del acto del descubrimiento (o mejor dicho el re descubrimiento) de América en función de una disciplina moderna, la Historia del Arte y la Fotografía. Esta disciplina solo puede constituirse como tal, en función de establecer su Otro en tanto la diferencia con otras prácticas fotográficas. Para profundizar en la idea de la imagen de la exploradora – científica/descubridora – colonizadora de Billetier cito de nuevo a Carrasco:

«Reunir esta fotográfica visión calidoscópica de América Latina es un mérito que corresponde por entero a Erika Billeter que como una amazona suiza protagonizó una especie de aventura equinoccial, no bajo el signo de la locura como Lope de Aguirre, sino de la laboriosidad y la eficacia». (El País, 11.09.1982)

Billeter incluso, refuerza su noción de descubridora al referirse al trabajo del fotógrafo peruano, Martín Chambi: “Pero lo más satisfactorio para mí ha sido descubrir a un gran artista hasta ahora totalmente desconocido, el peruano Martín Chambi» (El País, 11.09.1982). Chambi fue un importante fotógrafo quién trabajaba en el Cuzco hacia los años 1930-1940, habiendo retratado y documentado en su estudio a la vida social cuzqueña de la época. El desconocimiento y posterior “descubrimiento” de Billeter apunta a este hecho como el de solo reconocer lo conocido (europeo) por lo disciplinar en este caso la Historia del Arte y excluir a las demás prácticas y saberes culturales e incluso artísticas, por fuera del conocimiento, incorporándolas o legitimándolas solamente en función de fortalecerse como un discurso hegemónico. Para Nelly Richard en Fracturas de la Memoria, la función – centro[3] determina el rol para el arte latinoamericano como un arte que hable puramente del contexto, un arte de denuncia que genera vínculos directos con la realidad, no mediados por el simbolismo o la abstracción conceptual que son cualidades del arte de la función – centro. Así la función – centro se atribuye para si la universalidad del arte, pudiendo este ser sofisticado tanto en forma como en reflexión sobre las formas del lenguaje y diferenciándose del arte de la periferia, que finalmente exotiza y folkloriza la imagen del Otro en tanto un esquema moderno, binario y dual.

Como había anotado en un inicio, mi intención no es profundizar en lo representado por las y los autores de las fotografías que componen la muestra, sino en el uso que la modernidad institucionalizada en la Historia del Arte les ha dado. Sin embargo cabe decir que la mirada de la fotografía latinoamericana en el ejemplo que estamos tratando, se construye en base a la representación del Otro de forma documental y/o simbólica y bajo distintas agendas discursivas en contextos diversos que van desde indagaciones en la cultura popular y sus tradiciones a búsquedas puramente estéticas – fotográficas. Este hecho remite a la reflexión sobre las intenciones ambivalentes de la práctica y el acto fotográfico de las y los fotógrafos. Independientemente de una primera intención sobre cualquiera sea el porque de la representación de sujetos en la fotografía, por su carácter indicial, puede caer bajo otros criterios discursivos en base a la catalogación y uso que le den los museos y la Historia del Arte en este caso especifico.

Así podemos establecer cómo la mirada colonial engloba a lo “latinoamericano”, en función del proyecto moderno representado por la Historia del Arte y de la fotografía. Para Billeter el hecho del “descubrimiento” pone en evidencia una visión reduccionista que aún posee occidente sobre lo latinoamericano, en este caso sobre una práctica artística ampliamente difundida en el continente americano como es la fotografía. El caso de Billeter no es único en tanto este mirar a la fotografía latinoamericana es propio del discurso metropolitano, como dice Richards, se exalta “la fuerza vital”, su “espontaneidad y autenticidad” (N. Richard, 2007:83), adjetivos conocidos cuando se refieren a un cuerpo de obras de arte producido en Latino América. Queda preguntarse entonces: ¿Se puede denominar arte latinoamericano a la producción de fotografía artística producida en Latino América? ¿Es una categoría posible? ¿Existe un común denominador?

Bibliografía:

Carrasco, Bel, “El rostro de América Latina  en 300 imágenes insólitas” en El País 11 de septiembre de 1982, en http://elpais.com/diario/1982/09/11/ultima/400543203_850215.html

Richard, Nelly, Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.

Billeter, Erika, Canto a la realidad, fotografía latinoamericana, 1860 – 1996. Madrid, Lunwerg Editores, 20