LARA 2016, una entrevista a Rodolfo Kronfle por Gonzalo Vargas M.

Panorámica de la muestra, foto: Ricardo Bohórquez

Panorámica de la muestra, foto: Ricardo Bohórquez

 

Latin American Roaming Art (LARA), es una residencia itinerante cuyo resultado de la edición 2016 se encuentra actualmente en exhibición en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Rodolfo Kronfle, curador e historiador del arte guayaquileño fue comisionado para curar la selección de artistas y la muestra de este año.

A continuación, presentamos una entrevista realizada a Rodolfo Kronfle quién gentilmente nos brindó esta entrevista. Adicionalmente agradecemos a Ricardo Bohórquez por las fotografías que ilustran esta entrevista.

Rodolfo, muchas gracias por acceder a esta entrevista.

 

  • Por favor cuéntanos ¿Qué es LARA? ¿De donde surge esta iniciativa?

Latin American Roaming Art (LARA) es una idea desarrollada por la curadora chilena Alexia Tala junto con Amanda Goldin (de Asiaciti Trust, la compañía que respalda financieramente la iniciativa). Entre ellas dieron forma a este modelo de residencia itinerante a realizarse en un país distinto de la región todos los años. José Roca, curador actual de la Colección LARA,  había organizado dos eventos de espíritu muy similar previamente en Cartagena (2007) y Valparaíso (2010), y tal vez estos sirvieron de inspiración. La idea consiste básicamente en reunir a un grupo de ocho artistas por dos semanas en un sitio que no sea un centro metropolitano, pero cuyas características sean interesantes para provocar enfoques desde el arte contemporáneo. Luego de que los artistas regresan a sus talleres pasan seis meses, tiempo durante el cual producen varios trabajos que respondan a su experiencia del lugar que visitaron, y estas obras finalmente se exponen en la capital del país sede como punto culmine del asunto. Se selecciona siempre un curador local que es el responsable de provocar la mayor inmersión posible en el contexto elegido (para esto se planifican charlas y excursiones diarias con personajes muy diversos) y acompañar posteriormente los procesos de producción de obra y la puesta en escena de la misma en la exhibición final.

La primera edición se desarrolló en Honda (Colombia) curada por José Roca, la segunda en Ollantaytambo (Perú) por Miguel López y la tercera en Oaxaca (México) por Tatiana Cuevas.

Rodolfo Kronfle dirigiendo el montaje de la muestra. Foto: Ricardo Bohórquez

Rodolfo Kronfle dirigiendo el montaje de la muestra. Foto: Ricardo Bohórquez

  • ¿Cómo fue el proceso de selección de las y los artistas participantes en este edición 2016 del proyecto?

El curador local propone una lista de artistas que piensa puedan responder bien a la dinámica de la residencia. Esta lista se interlocuta y coteja con las sugerencias del curador de la colección LARA para llegar a los nombres finales. Se tiene que elegir 5 artistas extranjeros y 3 del país sede.

 

  • ¿Por qué las Islas Galápagos vs otras zonas de conflicto en el territorio ecuatoriano como la Amazonía?

Cuando fui abordado el tema Galápagos ya estaba escogido, y pues cuando lo escuché me pareció una decisión formidable porque la producción de arte contemporáneo enfocada en el archipiélago era muy escasa. Llegar allá es difícil y costoso. Es un lugar que para los ecuatorianos tiene un peso importante en nuestro ensamblaje identitario a pesar de que resulta distante para la gran mayoría, que tiene configurado imaginarios del mismo a partir de las representaciones de los medios y no por una experiencia directa. Lo propio para los extranjeros que lo ubican como un lugar exótico, prístino, casi mítico. Nunca situamos el asunto como una zona de conflicto, el propósito no era imantar la visita desde un ángulo preconcebido sino que el descubrimiento de las múltiples caras de Galápagos se vaya dando progresivamente a través de los intercambios y de la experiencia vivida. Las islas están llenas de paradojas, contradicciones y su pasado y presente es mucho más complejo de lo que la gente imagina. En resumen es un lugar extraordinario para ser dialogado. Tal vez esta apertura es la que hace que los filos críticos o políticos que subyacen en algunas obras se presenten dentro de una liricidad evocativa que marca las primeras impresiones. Manejar una agenda preconcebida hubiese sido desacertado y hubiese configurado una muestra monotemática y de trabajos chatos.

Un animál y Noche touch de Matías Duville. Foto: Ricardo Bohórquez

Un animal y Noche touch de Matías Duville. Foto: Ricardo Bohórquez

  • ¿Cuéntanos por favor sobre los procesos de los artistas en residencia, como se diferencian estos de los que un artista normalmente tuviera en su taller?

Hay varios modelos de residencia, algunos que no exigen nada al final. Te contesto en función de lo que fue esta edición de LARA. Creo que fue interesante que a la medida en que todos fueron presentando sus portafolios se creo un ambiente de respeto y consideración entre pares, dimensionando su talante creativo a la par que su calidad humana. Me dio la impresión de que como el modelo de esta residencia en particular tiene como punto final una muestra de alto perfil este conlleva un componente saludable de cierta presión por procurar un resultado poderoso. Si estás en buena compañía no quieres desentonar, y esto hace que el nivel de exigencia de todos suba. No quiero implicar con esto que cada quien en su taller no maneje igual rigor, porque de hecho se escogieron en función de su trabajo previo, pero el marco de un contexto particular desde el cual proponer obra puede presentar a la vez un reto pero también una oportunidad para demostrar la flexibilidad de las destrezas de cada quién.

 

  • La muestra en el Centro de Arte Contemporáneo brinda, a mi parecer, diversas entradas para entender distintas problemáticas que se han suscitado o se suscitan en el archipiélago. Tengo algunas que quisiera destacar y en ese sentido te pido que desarrolles la idea de las siguientes obras, ¿como fue su proceso?:

Línea de vida de María José Arjona. Quizás es la que más ha logrado conmover a los espectadores que han visitado la muestra. La instalación con miles de botellas que penden de hilos sobre el acrílico negro ya es de por sí sugerente de los problemas actuales del archipiélago, esto sumado al estudio de la vida marina de Galápagos, tiene como resultado una obra difícil de olvidar.

Línea de vida de María José Arjona. Foto: Ricardo Bohórquez

Línea de vida de María José Arjona. Foto: Ricardo Bohórquez

Me resultó interesante ir viendo cómo varias de las ideas originales planteadas por los artistas fueron mutando radicalmente en sus formas. Hay que tener presente que hay un presupuesto de producción para cada quién y que aquello en ciertos casos es un elemento que también determina los límites de lo posible. Este fue el caso de María José cuyo diseño de dispositivos mutó y eventualmente fue afinado a partir de limitantes diversas que fue resolviendo con una inteligencia que a mi me ha dejado de roca. Te diría que esa es la obra que museográficamente ha sido la más compleja de instrumentar en los años que tengo en esto, y aquí la participación de Gabriela Carrera para lograrlo fue indispensable. Desde la ingeniería involucrada hasta la manualidad para ejecutarla, demandó de todo un equipo trabajando por dos semanas sin parar.

Línea de Vida from Ricardo Bohórquez on Vimeo.

Pero hay algo curioso, que me pasó a mí y a todos en el momento en que María José se metió ahí debajo y activó esa tremenda máquina acústica de cristal: nadie podía ni hablar, ya toda la parte técnica de haberla construido era un simple detalle frente a la experiencia de aquello que actuaba sobre tu cuerpo de una forma muy primordial, con la fuerza que tiene lo elemental. Más de la mitad de los que ahí estábamos, sino todos, nos pusimos al borde de las lágrimas, con la piel de gallina. Primero me dije a mí mismo que tal vez era la emoción de haber terminado la construcción a contra reloj pero cuando se abrió la muestra vi a montones de personas sobrecogidas. Gente curtida de la escena y simples espectadores. Y pues mira, a partir de aquello yo he estado repensando mucho en la percepción sensorial dentro de los mecanismos de recepción de arte: había algo ahí que desbordaba el concepto de la performance en sí, esas lecturas como las que tu haces, que son más que válidas, eran ya posteriores e iban sumando y redondeando la experiencia inicial. Con esto te digo que la obra está hablando de esas cosas que tú mencionas y de las que puedes leer en la ficha de sala, pero que se trata también de algo muy especial que resuena en un nivel muy esencial, tal vez arquetípico, que toda persona que siente lleva dentro.

 

Las Encantadas y El mundo está al revés como una tortuga dada la vuelta de Manuela Ribadeneira. Estas obras que se entienden como una sola instalación, evocan el pasado del archipiélago, en el que muchas de las especies de tortugas fueron llevadas a la extinción o al borde de esta por usar a estos animales como carne fresca para los navegantes de paso por el archipiélago, ya hayan sido bucaneros o mercantes.

Las Encantadas de Manuela Ribadeneira. Foto: Ricardo Bohórquez

Las Encantadas de Manuela Ribadeneira. Foto: Ricardo Bohórquez

Durante el montaje corría la broma con los artistas de que aquel pabellón que Manuela compartía con Pablo Cardoso era el más “dark” de los cuatro. Ser ecuatoriano no es fortuito en esto ya que es evidente que la aproximación de los artistas locales tienen un tono distinto. Junto con la obra de Adrián Balseca aquellas participaciones encierran filos críticos y acentos políticos marcados. Los tres entablan una conversación pasado-presente que es pertinente y configuran el otro lado de la medalla del embelesamiento que causan las islas.

Manuela enlazó muy bien tres piezas distintas que, como bien anotas, se perciben como una sola instalación. Todas parten de anécdotas que se encuentran en relatos y crónicas sobre las islas que configuran una leyenda negra poco conocida. Pero lo interesante en su trabajo –y esto es una constante en su obra- es cómo puede traer a tiempo presente aquellos relatos para que actúen como señalamientos sobre el presente político. Nuevamente los trabajos te atrapan porque las soluciones formales que encontró para ellos son fantásticas y cada material y procedimiento empleado le añade capas de sentido a la narrativa (fíjate en esas superficies punteadas y con números que hacen de los caparazones cartas de navegación), que si bien parte de algo horripilante desde el punto de vista ecológico se entiende también como algo cruel del humano hacia el humano: esas tortugas volteadas, impotentes, muertas en vida en un estado límbico de espera, bien pueden entenderse como una metáfora que aplica de exiliados a migrantes a personas que sufren soledad. Su tercera obra (No recojas a ese hombre), que parte del trato despiadado que Manuel J. Cobos daba a sus subalternos en la Hacienda El Progreso, encierra un señalamiento sobre la amenaza y el amedrentamiento como práctica en el presente político que es fácil de detectar en muchos sitios.

 

Proyecto para retrato. El origen de las especies introducidas de Adrián Balseca. La obra de Balseca media entre la historia del un artista (migrante) que trabaja en la Isla de Santa Cruz y la introducción de especies, en este caso un árbol de Cedrela. Si bien me resulta potente el gesto mediador de Balseca, me parece que la resolución en si de la obra (la proyección del video contra un panel de madera contrachapada e incluir un tablero con un montacargas) se torna confuso, tanto visualmente como semánticamente, coméntame por favor.

Proyecto para retrato. El origen de las especies introducidas de Adrián Balseca. Foto: Ricardo Bohórquez

Proyecto para retrato. El origen de las especies introducidas de Adrián Balseca. Foto: Ricardo Bohórquez

El trabajo de Adrián es bastante sofisticado, y como todo artista que incorpora giros conceptuales para tocar una agenda de temas críticos tal vez estudiar su trabajo previo ayuda a penetrar en la profundidad del mensaje. En sus anteriores proyectos como Todo ladrón será quemado, Medio camino (sin duda una obra de antología en el arte contemporáneo en el Ecuador), El Cóndor pasa, Mar cerrado, y en este también, hay una contraposición de procesos artesanales e industriales que se contrapuntean y se contrastan en uno de los niveles de lectura. Recordemos el diálogo simbólico, de distinto cariz en cada caso, que propone entre las relaciones de la reja de alcantarilla y la campana, entre el carro deshuesado y el reciclador, entre los derrames petroleros y el caduceo. Hay muchos más elementos involucrados y mi parte analítica es propensa a deleitarse en los meandros de estas relaciones; en no llegar a desentrañarlas del todo está la belleza (partiendo de la base que no se trata de un juego insulso del artista, claro está). Siguiendo ese tren de pensamiento es como uno podría contrastar aquella monumental cabeza tallada con los paneles industriales. Muchas veces invocamos la palabra coherencia en la valoración de un portafolio, pues hela ahí. Los tableros de O.S.B (Oriented Strand Board) que forman parte de la instalación están hechos de diez especies madereables introducidas al archipiélago para atender al desarrollo urbano y la industria hotelera, toda una paradoja en un entorno de vocación conservacionista donde se trata de preservar lo endémico y nativo. Los tableros incluyen la madera de Cedrela con que el artesano talló su autorretrato. Pero para mí al menos, indistintamente de cómo cada quien hilvane estas implicaciones y datos, la obra me habla de manera muy sugestiva de un paralelo de nuestro propio rol (los artistas y el grupo que fuimos a las islas) en un lugar como Galápagos, contrastado con el del artesano-artista-colono también como especies introducida.

 

Sin título (Santa Cruz) y Sin Titulo (Isabela) de Emilia Azcárate. Los mándalas de Azcarate son parte de su trabajo más reconocido, los arma recogiendo tillos (chapas) de botellas en distintos lugares, cuéntanos por favor sobre su trabajo.

Sin Título de Emilia Azcaráte. Foto: Ricardo Bohórquez

Sin Título de Emilia Azcaráte. Foto: Ricardo Bohórquez

Se trata de un trabajo que puede abordarse desde muy diversos ángulos. Tiene como base la cultura material y los hábitos de descarte, hay varias obras tempranas de la artista que se interesan por aquellos asuntos, pero también puedes ver estas obras desde perspectivas que la misma artista plantea: como “mapas” del lugar, y uno puede interpretar que el tamaño mayor que alcanzó la mándala de Santa Cruz (una isla más pequeña que Isabela) tiene que ver con un sector turístico mucho más desarrollado… y en consecuencia, a partir de una práctica espiritual como es la creación de una mándala, se configura un comentario de tintes ecológicos. Esto es muy potente: no es el hombre el que denuncia, el mensaje lo impele la geometría secreta inscrita en el mundo natural…solo hay que saber observar.  Aquellas piezas de Azcárate son para mí un tratado sobre la belleza de la geometría, que se torna más punzante cuando notamos que se compone de basura. Hay una delicadeza en la aparición de líneas que dibujan flores cuando uno la observa con detenimiento pero a su vez se origina en algo violento, estos tillos afilados como sierras, como estrellas ninja…pero también como estrellas.

 

Muchas gracias por la entrevista y felicitaciones por la muestra.

A Ustedes por el interés, me alegra muchísimo el resultado de la residencia y que el público se haya conectado con el trabajo de los artistas. Ha sido un privilegio trabajar con ellos en un contexto así.

 

 

Rodolfo Kronfle Chambers

Kronfle es investigador y curador independiente nacido en Guayaquil. Es licenciado en Historia del Arte por Boston College y ha cursado estudios de maestría en Arqueología. Desde 1996 ha publicado decenas de ensayos y comisariado numerosas muestras, entre estas Lo que las imágenes quieren_Video desde Hispanoamérica en la Fundación ICO de Madrid, Passado Imperfeito en el Centro Cultural São Paulo, Los matices del porque en el contexto de la XI Bienal de Cuenca y Ecuador: la vida en estado puro en el Museo del Barrio en Nueva York. Del 2003 al 2015 editó la página RioRevuelto.net, el más extenso archivo virtual de arte contemporáneo ecuatoriano. Ha llevado a cabo algunos revisionismos del arte moderno local, entre estos una reconsideración del ancestralismo de los años sesenta en el Museo Casa del Alabado de Quito, y varias publicaciones sobre Eduardo Solá Franco, entre estas los volúmenes íntegros de susDiarios Ilustrados 1935-1988. En el 2011 publicó el libro Historia(s)_en el arte contemporáneo del Ecuador 1998-2009, primer compendio de divulgación sobre la producción artística en el Ecuador en la pasada década. Ha sido jurado de salones, becas y bienales en varios países y se desempeña además como asesor de instituciones culturales de alcance latinoamericano y global como la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO) y la Rockefeller Foundation.

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