MEC POP – Un proyecto fotográfico de Miguel Alvear

Me voy pero volveré

Me voy pero volveré

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“Divas de la Tecnocumbia: propuestas, riesgos, obras” Por: Ma. del Carmen Carrión «Museo viene de mausoleo» Domingo 3 de agosto (último día para ingresar a España sin visa). Plaza de San Diego. En el escenario Hipatia Balseca y los músicos de La Grupa ponen en movimiento a los más jóvenes, quienes les acompañan cantando “Collar de lágrimas” (el himno de los migrantes ecuatorianos y uno de los mayores éxitos de la tecnocumbia). Detrás de las rejas del cementerio de San Diego y apoyados en las lápidas del último piso, los trabajadores de la sociedad funeraria disfrutan del concierto que tiene lugar en la plaza, el segundo de los que realiza el Museo de la Ciudad como parte del proyecto “Divas de la Tecnocumbia”. Este cruce de miradas entre el escenario y el cementerio me remite a las relaciones que existen entre las palabras Museo y Mausoleo, pienso en Adorno y en su lapidario enunciado: “Los Museos son los sepulcros familiares de las obras de arte”. Y regreso al punto de partida de este proyecto, a la pregunta de ¿cómo la institución museo puede acercarse a una práctica viva sin necesariamente congelarla?. ¿Es posible evadir dicha práctica?, en la que todo lo retomado por la institución, todo lo que ingresa en ésta se vuelve “museable” y por ende -como indica Adorno- desprovisto de una relación vital con el observador. ¿Es factible generar desde la institución museo, reflexión y encuentros que no conviertan al objeto de interés en uno más de los objetos inertes, distantes y gélidos de dicho aparato?. A partir de esta premisa el proyecto fue tomando cuerpo. Surgió a su vez, el interés por comprender cómo funcionaba la tecnocumbia y por qué había alcanzado un nivel tan amplio de difusión y aceptación. A la par que crecía el deseo de parte del Museo de la Ciudad de acercarse al público del Centro Histórico. Nos interesaba ver que posibilidades existían para que el Museo genere un acercamiento a prácticas culturales vivas sin que estas queden reducidas a reseñas de académicos, asentimiento de burócratas y desinterés ciudadano. Buscando resolver esta problemática y conseguir estos intereses invitamos a los antropólogos Jaques Ramírez y Alfredo Santillán a realizar un estudio sobre la tecnocumbia y su consumo como oferta cultural en el Centro Histórico. Este estudio permitió tener un conocimiento del campo y de sus agentes. No nos interesaba realizar una exposición documental, sino proponer una mirada a la esfera de la tecnocumbia, su estética y problemáticas desde las visiones del arte contemporáneo, con todas las posibilidades críticas que éste propone. Una mirada de los artistas sobre este producto cultural, que genere reflexión y discusión no solo para el público del museo sino para los agentes del espacio tecnocumbiero. Como una forma de acercarnos a los habitantes del Centro Histórico y al público propio de la tecnocumbia, el proyecto se insertó en los circuitos de conciertos barriales generados por el mismo campo. Bajo este marco conceptual invitamos a La Grupa, Miguel Alvear y Jorge Espinosa para que propongan sus trabajos. La propuesta musical de La Grupa se fundamenta en la investigación, rescate y desarrollo de la música tradicional ecuatoriana a través de la fusión de géneros musicales indígenas, negros, montubios y mestizos, con ritmos de la música popular contemporánea. En el trabajo desarrollado para el proyecto acordamos que la banda invite a la cantante de tecnocumbia Hipatia Balseca para que comparta el escenario con ellos. Buscábamos de esta forma que se produzca un acercamiento horizontal y participativo entre los agentes de los dos espacios. A la par que queríamos ver que tipo de relaciones y negociaciones se establecían en este acercamiento. La Grupa junto a Hipatia Balseca y a su manager escogieron un repertorio que incluye temas anteriores de la banda y de la artista, temas clásicos de la música ecuatoriana y un tema nuevo compuesto especialmente para el proyecto. Ivis Flies y Christian Mejía hicieron los arreglos musicales, en una propuesta que buscan aportar con un nuevo sonido al género musical de la tecnocumbia, manteniendo sus características esenciales, pero enriqueciéndolo con las influencias de la banda: funk, pop, rock e incluso agregándole más tecno. Las reacciones que la fusión La Grupa/Hipatia Balseca ha causado son variadas. Van desde el disfrute y aceptación, tanto por los cantantes y aficionados a la tecnocumbia, como por los seguidores de la banda. Hasta llegar al rechazo por parte de programadores de radio (especialmente radios dedicadas al pop en inglés y al rock), y de seguidores de Hipatia que asisten a los conciertos, quienes no se sintieron a gusto con la propuesta por encontrarla demasiado distante a lo que acostumbran a escuchar normalmente. “Súbale al volumen chófer, para oírle mejor a la Paty Ray” Miguel Alvear explica que el origen de esta serie fotográfica se halla en una fascinación por los espacios de los buses de transporte urbano, “me atraía el ‘champús’ decorativo de las busetas y autobuses -alfombras, stickers, televisiones, águilas, luces, gestos obscenos e iconografía religiosa, lemas trascendentales (solo dios sabe mi destino) y provocativos (sonríe, tu mujer me ama)- pero sobre todo, me fascinaba la intencionada tensión erótica que conseguían provocar entre (y me incluyo) los usuarios masculinos, las azafatas  de algunas compañías apretadas en ajustadas prendas traslúcidas y mini faldas arrugadas”. Al recibir la invitación para participar en este proyecto, Alvear recupera su idea,  solo que las azafatas ceden el turno a las estrellas de tecnocumbia, juntando así el pasillo del bus y la tarima del concierto. Estos dos espacios son vistos como escenarios de tensión sexual, de despliegue de estrategias de seducción y poder, y es a partir de estos que construye los escenarios para las fotos de MEC-POP (mecánica popular). En su obra el estudio fotográfico recupera la teatralidad de los estudios del siglo XIX, en donde el decorado no solo remite a los falsos horizontes y cortinajes de un estudio decimonónico, sino que se asemeja a una locación de rodaje cinematográfico, dado el esfuerzo colaborativo, más cercano a la práctica de producción cinematográfica que a la forma como tradicionalmente se entiende la autoría de la obra de arte. A partir de la unión de las visualidades de estos dos mundos (el de la música popular y el del volante, presentes en las fotos gracias a la colaboración de las artistas de dicho género musical y a los choferes de la Cooperativa de Transportes Marco Polo) Alvear consigue desestabilizar la estructura de dicho espacio de seducción –tarima/pasillo-, al trastocar los códigos de una performatividad de género establecida y dominante en nuestra sociedad, visible no solo en este espacio sino también en la publicidad y la prensa. Los personajes de sus fotos desafían los roles sexuales asumidos como norma, llevando al exceso ciertos estereotipos aceptados o modificándolos radicalmente. Esta ritualización al exceso consigue que la diferenciación sexual marcada como apropiada por la sociedad llegue a la implosión, produciendo personajes desestabilizadores y problemáticos. En MEC-POP lo asumido en cuanto a roles de género se desmorona. El macho jactancioso y controlador se convierte en un personaje aislado, pasivo observador de una escena de erotismo lésbico; el seductor del volante, dueño del piropo obsceno y el pitazo de conquista, se ve amedrentado frente al despliegue de sensualidad de sus supuestas “presas”.   La imagen se nos avienta cargada de referencias visuales, reconocemos ciertos esquemas compositivos, ciertas referencias a la historia del arte. Las fotos nos recuerdan a Venus o a la Maja Desnuda –tanto en la versión de Goya como en la perversa interpretación de Joel-Peter Witkin-. El entramado cinematográfico y teatral y su puesta en escena fotográfica nos remiten a los trabajos de fotógrafos como Jeff Wall o Cindy Sherman. Sin embargo, pese a todas estas conexiones, siempre algún elemento nos devuelve al bochorno o a la irritación de enfrentarnos a un mundo visual extremadamente familiar, pero a su vez lejano y oculto. La obra termina a la deriva entre el sarcasmo y el elogio. Vinculada al glamour de la imagen publicitaria; con la que se afilia gracias a la cuidada producción de cada foto (casting, escenografías, diseños de vestuario, iluminación, maquilladores) y al acabado brillante de la impresión digital; transparenta no obstante, otro “glamour” distinto al de las páginas de las revistas de moda y de eventos sociales. El que aparece es un mundo de lentejuelas, en donde la proporción de los tacones corresponde a los largos de las minifaldas. Un mundo de cabellos tinturados, de ropas que ciñen una cintura inexistente, de cuerpos que, en términos de Alvear, quieren ser de una manera y que en ese querer ser evidencian otro cuerpo. Un cuerpo que al buscar ser lo que no es deviene otro.   Este desplazamiento entre el cuerpo occidental con su estética y proporciones, cuerpo de “gringa llucha de calendario” y estos cuerpos que buscan imitar esos cánones a punta de trucos y mímicas, componen en ese afeite un cuerpo distinto, que ha adquirido visibilidad en las tarimas de los espectáculos tecnocumbieros y en las transmisiones de sus programas de video. Es en este espacio de negociación que las representaciones de MEC-POP se asientan; un espacio en donde el maquillaje, la mímica y la imitación develan algo distinto. Estas fotos no solo abren una esfera de visibilidad a ese otro espacio de glamour y sensualidad, sino y esto es lo más importante abren una posibilidad de reflexión sobre un rasgo de la condición cultural a la que pertenecemos, al remitir a las estrategias del fallo, estrategias de sobrevivencia y camouflage, con las que nos reinventamos cuando a tropezones, queriendo hacer una cosa terminamos sin saber creando otra.   Alvear conjuga la estética de estos dos mundos para en algunos casos “subir el volumen hasta la distorsión” exagerando la decoración, saturando los colores, combinando materiales de ambos espacios para fabricar vestuarios extravagantes, y en otros bajándolo “hasta develar lo inaudible”, estetizando al máximo la imagen, volviéndola monocromática y contenida. Sin embargo, tanto en la exageración como cuando busca limitar al máximo los niveles expresivos, en las fotos siempre aparece algún elemento irritante-chillón-chocante-vulgar que nos saca de la pasividad de la contemplación, y salva a las imágenes de caer en un discurso apologético al trasladarlas a otro contexto. Pequeñas fracturas (léase vellos-cicatriz-protuberancia-mancha) por donde la información se desliza y se dirige a otra parte. “Linda la foto, pero no era que le ponga a ese perro tan fiero”, “en ese cuarto tan pobre”, “con tan poca ropa”, “pareciendo prostitutas, maricones…” Los títulos de las fotos, tomados de las leyendas que se escriben en la parte posterior de los buses, que en varias fotos aparecen dentro de propia imagen, sirven también como elementos que evitan que éstas caigan en una estilización de esos universos estéticos.   El malestar y el humor, sin que sea precisamente en ese orden, surgen constantemente como reacciones ante estas imágenes. Al final parecería que lo que Miguel Alvear ha construido con estas representaciones es un espejo en donde mirar lo que permanentemente queremos esconder. No solo al “otro” que preferiríamos siga siendo invisible e inaudible, sino a lo que tenemos de ese “otro” y que permanentemente buscamos ocultar y transformar. Estas fotos (y esto lo podemos entender gracias a las iracundas y ofendidas reacciones que han suscitado) tuercen ciertas fibras íntimas relacionadas a como nos vemos a nosotros mismos y a como esperamos que el otro nos mire y represente. De ahí, que el bochorno que producen está muchas veces relacionado a lo que buscamos ocultar. “La foto está horrible, le ha sacado medio negra, si ella no es así, si es medio blanquita”.   Estas fotos, obras de un “no-fotógrafo”, me obligan a repensar ¿cuál es la relación que establecemos con la imagen fotográfica?. La propia formulación de la pregunta, demuestra la imposibilidad de una respuesta unánime y satisfactoria. ¿Cuál es el “nos” al que me refiero? Haber sacado a estas imágenes de su espacio convencional de circulación como obras de arte, y haberlas enfrentando a un público distinto, en un territorio menos intimidante que el de la galería/museo, ha permitido que un sin número de voces se pronuncien. El espacio fue uno de los factores, el otro fue el hecho de que los sujetos fotografiados sean personajes públicos, que se han construido en el campo del espectáculo a partir del manejo de una representación sobre sí mismos. Vuelvo a pensar en un sinnúmero de comentarios con relación a las fotografías de MEC-POP (enunciadas por una diversidad de personas: periodistas del campo de la tecnocumbia, de las secciones de cultura de la prensa local, cantantes, choferes, músicos, artistas plásticos, productores, amas de casa, guardias de seguridad, antropólogos, en fin) y me asalta el poder de la imagen fotográfica.   Muchas de las reacciones me hacen pensar que parecería que no logramos disociar la representación (absolutamente calculada) que estas fotos proponen de la realidad. En un tiempo de hiper-saturación de información visual, parecería que seguimos mirando a la fotografía como a una mimesis de lo real. ¿Acaso la lectura de la imagen fotográfica se da a partir de parámetros de verosimilitud?. ¿Por qué no reaccionamos con igual virulencia frente al las fotos documentales o al fotoperiodismo?. Que muchas veces proponen una mirada más “grotesca” que la de Alvear. ¿Es que consideramos acaso que esas fotos sí reproducen la “verdad”?. La foto es una transposición, un análisis, una interpretación, una transformación de lo real. Que nos conmueve porque a pesar de todas estas mediaciones reconocemos que lo que observamos existió, estuvo ahí. Pienso en Susang Sontag, y en su ensayo de 1974 Sobre la Fotografía, cuando enuncia:  “Poseer el mundo en forma de imágenes es, precisamente, volver a experimentar la irrealidad y la lejanía de lo real.” ¿Es nuestra fijación por la imagen fotográfica una reacción a esa sensación de irrealidad?. ¿Nos hemos olvidado que lo que asumimos como real a partir de las fotos de la publicidad, de las portadas de los discos, de las cédulas de identidad, de la prensa, de las fotos del álbum de familia son también una convención y una representación, una irrealidad?. ¿O es que a pesar de reconocer estas mediaciones, otorgamos a la imagen un poder de enunciación mayor que el de la palabra? En un principio era el Verbo….hoy es la imagen.   “A mí me gusta aunque mis amigos me digan cholazo” Al momento de escribir este texto Jorge Espinosa se cuestiona que hace que su obra sea categoría “sub-5”, refiriéndose al marcado interés que los asistentes más pequeños han mostrado hacia su instalación de audio, presentada en los conciertos barriales ha donde la muestra ha sido llevada. Mi respuesta es que son precisamente los más pequeños los que no han sido aún condicionados (al menos no en extremo) por el “ver y no tocar”, con el que nos han normado en relación al espacio museístico. Porque, aunque con “Divas de la Tecnocumbia” hayamos salido de los límites tradicionales de la institución museo, en los mayores el fantasma de la normativa impuesta para que los museos se conviertan en un espacio que se debe recorrer en silencio para no perturbar su aura aún está presente. Tal vez por eso, para algunos este juego -y juego en rosa que es quizás doblemente juego- que Espinosa propone, sigue siendo para ver y no tocar y mucho menos para escuchar…   Una pantalla en rosa chillón y unos audífonos a tono, suspendidos frente a ésta, componen el dispositivo a partir del cual Espinosa propone una obra que atañe tanto a los consumidores del campo de la tecnocumbia, como al consumidor de la oferta tradicional de los museos o espacios de la “alta cultura”. Su obra ironiza la manera como el campo de la “alta cultura”; con sus espacios, productores y consumidores; evalúa despectivamente la música tecnocumbiera por hallarla carente de valores musicales, identificada como música de clases populares, música de puñal, trago y melodrama; razones por las que esta música no es bienvenida ni apreciada en dichos espacios. Espinosa disecciona y camufla al género musical para así permitirle ingresar dentro de los espacios del arte “culto”, con un juego en donde logra resignificar elementos claves de la misma, y en donde construye a la vez una crítica al campo de la “alta cultura”.   La obra se compone de dos partes. La primera una serie de poemas, con las voces de dos narradores, que son recitados con efusión. Su formato semeja al de colecciones de poesía narrada por la voz de su autor o de otro poeta, productos “cultos”, en los que se aprecia no solo el valor literario del poema presentado, sino la dicción, la entonación y los matices del orador. Sin embargo, los ocho “poemas” seleccionados por Espinosa corresponden a las letras de ocho temas hits de la tecnocumbia, a los que se les ha retirado la música. Para el público de la “alta cultura” este hecho, en su mayoría, pasa desapercibido por la falta de cercanía hacia esta música, pero para el fan de la tecnocumbia junto a la narración resuena la música que corresponde a cada tema. Siempre y cuando el oyente logre resistir los primeros cinco segundos de audición, sin antes rechazar de plano “eso” que se les presenta en un empaque distinto, que no deja de provocar reacciones de rechazo en muchos por sentirlo como una forma “aniñada” y ajena. Sin embargo, este engaño que Espinosa propone, es el primer nivel de lectura que se puede dar a este trabajo. Ya que esta estrategia de camouflage propuesta por el artista, para ocultar a la tecnocumbia dentro de un dispositivo que es aceptado y consumido por el “público culto” permite equiparar este producto cultural con otros que sin han sido aceptados evidenciando la similitud de ambos.   La segunda parte de esta obra plantea el proceso a la inversa. Un segundo juego de audífonos; suspendidos sobre la banca contraria en el espacio del museo, o en otra pantalla en las exhibiciones en conciertos barriales y espacios “cultos” de la ciudad; reproducen un track que logra provocar suspiros y asentimiento, en unos casos y rechazo en otros. ¿Una interpretación de un tema de música romántica?  El final de la pieza, con un giro moderno de disonancias, lo pone en duda. “Música para mecos”, comenta alguno en San Juan. El tema es una versión de “Solo recuerdos”, una canción tecnocumbiera interpretada por la cantante María de los Ángeles que ha sido sometida por Espinosa a una nueva disección y disfraz. Al tema se le ha retirado la letra, conservando la estructura musical sólo que el tempo se ha reducido para que sea más lento. La interpretación del sintetizador clásico en la tecnocumbia ha dado paso a una interpretación en violín (instrumento asociado a lo “romántico y culto” por excelencia) realizada por Felipe Luzuriaga, en donde sobre la base del tema de tecnocumbia se ha insertado una serie de caprichos y adornos.   Lo que se mantiene en las dos instancias de esta propuesta de Jorge Espinosa es la estructura romántica. Las aprobaciones y rechazos de esta misma estructura, a partir del empaque en el que esta se oferta, no desdice el hecho de que estemos atravesados sin importar el campo de pertenencia por un gusto por lo romántico. Al final sugiere el artista, esa filiación hacia lo sensiblero, cursi y lastimero nos atraviesa a todos, sin importar la clase social a la que se pertenezca. Estos poemas/tecnocumbieros comparten el rasgo melodramático y puñalero presente en la tecnocumbia y en la “poesía rosa”. No es el “qué” sino el “cómo” lo que separa a la tecnocumbia de otros productos culturales que se movilizan en el espacio “sagrado de lo culto”.

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