El inclasificable Eduardo Solá Franco por Fielding Dupuy

Nota de La Selecta: Esta serie de imágenes ilustran al texto en distintas partes, el orden y su numeración pertenecen a la figura que cita el texto.

En la exposición en el Museo Municipal en Guayaquil (julio 2010), llamada “Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos” apareció una pintura asombrosa, de la época tardía en la carrera del artista, que puede servir como una clave, una suerte de piedra de Rosetta, para interpretar muchas de las obras de esta exhibición. La pintura “El retrato de Dorian Gray” (figura #1) muestra a un hombre joven y atractivo, con aire afeminado, bien presentado, de cabello rizado y rubio, y ojos aguamarina penetrantes. En la mano derecha del sujeto, que se extiende por un lado, se pueden ver dedos ahusados y largos. En el meñique lleva puesto un anillo con una piedra preciosa de color coral. En la izquierda, el individuo sostiene una flor, un diente de león que se ha venido a mal, como si esperara la caricia del viento para dispersar su fina semilla por el aire y así terminar con su frágil perfección. Sin embargo, esta elegante escena está atenuada por una insidiosa segunda capa en la composición. Como un palimpsesto, la composición en la superficie aparece fisurada para revelar una imagen siniestra por debajo. En esta segunda capa aparece un anciano de aspecto espantoso y amargado, calvo, desnudo y arrugado, que espía sobre el hombro del joven apuesto. No obstante, el anciano tiene la misma mirada penetrante de ojos de color aguamarina. De repente, nos percatamos de que estamos viendo a la vejez del hombre joven, reveladas en un tiempo futuro, a través de las fisuras del lienzo deteriorado.

“El retrato de Dorian Gray” es una obra que forma parte de una serie de pinturas inquietantes, mediante las cuales el artista presenta una doble imagen de un personaje macabro muy similar. Solá Franco los llamó “cuadros encontrados en un desván”. Esta serie fue creada a fines de sus cincuenta y comienzos de sus sesenta años, y demuestran su preocupación por la esencia efímera de la juventud y la belleza física. “El retrato de Dorian Gray” es titulada tras una novela del célebre escritor británico Oscar Wilde, quien fue perseguido por ser homosexual. En esta historia, Dorian Gray es un hombre joven y muy apuesto quien vende su alma a cambio de la juventud eterna mientras pintaban su retrato. Este trato concedía a Gray conservar su apariencia juvenil por siempre, mientras su imagen en el retrato sí envejecería como lo debía hacer él. Con el paso de los años, Gray desciende a un estilo de vida en el cual gobierna el libertinaje y el hedonismo. Sin embargo, el peso de sus pecados y el incremento de su edad no son registrados ni en su cara ni en su cuerpo, pero sí en el retrato, el mismo que él ha guardado cautelosamente en su desván, de donde nunca escapará el secreto de su alma oscura y atrofiada.

Eduardo Solá Franco (Guayaquil, 1915 – Santiago de Chile, 1996), fue un artista prolífico y multifacético, quizás el más diverso que haya gestado el Ecuador. Su asombroso trabajo incluye no sólo cientos de pinturas de diversos estilos, sino también escultura, ilustraciones para revistas y filmaciones, escenografía, obras teatrales, poemas y novelas, coreografías de ballet, filmaciones experimentales ganadoras de premios y, tal vez lo más interesante, una serie de 14 diarios ilustrados en los cuales según Solá Franco documentó “todo aquello que veía interesante y que me atraía: gente, paisajes, ciudades, estados de ánimo, espectáculos, fiestas y moda”. Al mismo tiempo, este artista fue una importante figura pública, sirvió por años como el agregado cultural del Ecuador en Roma, y se asoció con artistas, pensadores, y figuras de sociedad en Europa, Estados Unidos, y Suramérica.

No obstante, al igual que Dorian Gray, Eduardo Solá Franco albergaba una vida escondida, revelada sólo en el lienzo. Solá Franco era homosexual, y profundamente ambivalente sobre esto. Y sin embargo, este lado oculto de su vida personal fue central en muchos aspectos de su producción creativa y se manifestó de innumerables maneras en sus pinturas.
Lamentablemente, la exposición que se realizó en el Museo Municipal en Guayaquil estuvo montada solamente durante un mes, y tampoco hubo planes para presentarla en otras ciudades del Ecuador, pero gracias a un libro publicado recientemente por los curadores de esta exposición, Rodolfo Kronfle y Pilar Estrada, las obras expuestas y los temas que han surgido de los mismos ahora pueden ser estudiados de manera más profunda. El libro, el cual tiene el mismo nombre que la exhibición (Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos por Rodolfo Kronlfe Chambers y Pilar Estrada Lecaro, Municipalidad de Guayaquil, 2010, 265 páginas, $45) es una fiel representación de lo que fue un espectáculo impresionante. El libro contiene más de 90 láminas a color de las pinturas expuestas en Guayaquil, y millares de imágenes de los diarios, reproducciones fotográficas y otros trabajos de Solá Franco, en tamaño miniatura.

Esta reseña no solo tratará acerca de los temas discutidos en el libro y en la exhibición, sino que también presentará al lector algunos aspectos de la vida de Solá Franco, y las expresiones que los autores no pudieron explorar exhaustivamente, dado que su enfoque, dentro de los límites del punto de vista de los curadores, no los permitió.

A pesar de que éste es el primer estudio crítico a publicarse sobre Eduardo Solá Franco, es importante notar que Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos no es un resumen en retrospectiva de todo el trabajo de este prolífico y interesante artista. Al contrario, explora en detalle la oculta y conflictiva vida personal del artista a través de una meticulosa investigación que correlaciona los temas de un grupo seleccionado de pinturas, con retratos y escenas de personas descritas en sus diarios ilustrados.

La narrativa del libro a veces se desvía de esta tesis para hablar sobre otros aspectos de la vida y obra del artista. Esto no es del todo sorprendente ya que, al realizar una investigación sobre Eduardo Solá Franco, los autores no solo escogieron un tema complejo, sino también uno inexplorado y por supuesto, sintieron la necesidad de presentar al artista en general y a su obra. Sin embargo, el libro se ve afectado por esta decisión. Al intentar abordar aspectos generales de su carrera, los autores desvían la atención de su tema central y, al mismo tiempo, no exploran el amplio espectro de la producción artística en su totalidad, dejando así al lector sin suficiente información y tratando de llenar los espacios vacíos sobre la carrera del artista.

El artículo principal del libro, escrito por Kronfle, revela los elementos autobiográficos que Solá Franco insertó en las pinturas representadas. De manera magistral, Kronfle detalla aspectos de la vida del artista que también han sido revelados en sus diarios, fotografías y escritos. Este artículo es extremadamente bien desarrollado, no obstante, carece de referencias bibliográficas puntuales que pudieran servir para futuras investigaciones. De hecho, el libro en general carece de ciertos elementos básicos. La ausencia de una cronológia basica de la vida de Solá Franco es evidente a pesar de que el libro contiene una biografía innovadora sobre el artista, utilizando sus fotografías y bocetos, ésta también carece de detalle y es difícil usarla. Además, el libro no contiene una lista de exhibiciones, haciendo creer al lector que Solá Franco tuvo muy poco reconocimiento a lo largo de su vida, mientras que en realidad hizo casi 30 exhibiciones individuales, algunas de estas en galerías prestigiosas en Europa y en Estados Unidos. Asombrosamente, el libro no presenta ni un catálogo de las obras reproducidas ni un índice. Teniendo más de 250 páginas, la falta de un índice es desconcertante al tratar de localizar imágenes de las obras que se han mencionado en el texto. Para ser un libro cuyo costo de producción hubiera sido alto, con reproducciones visuales lúcidas y artículos de minuciosa investigación, la omisión de estos elementos esenciales para cualquier libro serio actual de arte es sorprendente.

El segundo artículo en el libro, escrito por Pilar Estrada, presenta un resumen conciso sobre los retratos de Solá Franco. Es al leer este artículo que el lector se percata por primera vez de que el libro, al igual que la exhibición en la cual éste se basó, no es una retrospectiva. Más bien, Estrada explica que las obras expuestas representan una selección sumamente subjetiva. De esta manera, el libro no explora toda la producción de este prolífico artista. Este artículo revela, por ejemplo, que mientras Solá Franco produjo aproximadamente 150 retratos por encargo, una fuente de ingreso importante para el artista, los retratos investigados en este libro provienen casi exclusivamente de su colección privada. Muchos de estos son de sus ex amantes, posibles amantes y otros amigos cercanos y, por tanto, hacen que brille una luz dentro del desván privado de su vida.

Estos retratos también permitieron que Solá Franco goce de una libertad de expresión, que se veía limitada cuando realizaba las obras por encargo. Como lo expresa Estrada, “La forma de producción, por fuera de los encargados, demuestra como la manera de percibir a sus conocidos, en cuanto a apreciaiciones subjetivas, tiene una capacidad de proyección más profunda en este tipo de retratos, que lo que podría encontrarse en los comisionados”.

Diálogos artísticos: La ciudad de Nueva York y París

Un tercer artículo en el libro, escrito por María Helena Barrera-Agarwal trata sobre la década de los treintas, cuando el joven artista vivió en Nueva York, y pasó una breve estadía en Hollywood en 1939. Con el título de “La metrópolis como punto de partida”, este artículo está escrito con un exceso de detalle y fracasa en su intento de explorar las influencias artísticas que encontró Solá Franco en Nueva York. En lugar de vibrar al ritmo de la metrópolis, los detalles mundanos hacen de este artículo un texto muy lento. Por ejemplo, cinco páginas del texto están dedicadas a los pocos meses que pasó Solá Franco en Hollywood trabajando para Paramount Pictures y la Walt Disney Company. Este episodio podría haber sido condensado significativamente aún transmitiendo el impacto que esto tuvo es su vida creativa posteriormente, aunque no haya sido del todo positivo. Además, mientras que el artículo expresa que algunas de las amistades que Solá Franco hizo en Nueva York fueron primordiales para su éxito inicial como artista, deja al lector con la impresión de que de alguna manera él permaneció alejado del decadente movimiento artístico e intelectual de la ciudad durante su estadía por casi cinco años.

Cuando Solá Franco llegó a Nueva York, en el verano de 1935, la ciudad era conocida como el segundo centro artístico del mundo, después de París. Cuando él decidió abandonar la residencia permanente en Nueva York, en 1940, esta ciudad ya se había convertido en la capital indiscutible del arte, gracias a la afluencia de artistas que huyeron de la guerra en Europa.

Solá Franco estudió en tres importantes escuelas de arte en Nueva York: la Grand Central School of Art, que solo funcionó por pocos años, el New School for Social Research, y la Art Student’s League. Sin embargo, mediante este artículo, el lector aprende solo acerca del tiempo que el artista estuvo en la Grand Central y, aun aquí, obtiene muy poca información sobre quiénes fueron sus profesores o compañeros. Tampoco se presenta una hipótesis de cómo Solá Franco interpretó las tendencias artísticas que surgían en la ciudad y el impacto que tuvieron estas sobre su obra.

El artículo tampoco explora la relación entre Solá Franco y su compañero ecuatoriano Camilo Egas, de quien era pupilo en 1936 y 1937. Ya en 1935, Egas formaba parte de la élite de artistas latinoamericanos en Nueva York. Sus murales para el New School, junto a la obra de los muralistas mexicanos, Diego Rivera y José Clemente Orozco, ayudaron a definir el arte latinoamericano para los neoyorquinos. Durante las siguientes tres décadas, Egas tuvo un mayor impacto en la escena artística de Nueva York como instructor en el New School y director de sus influyentes talleres de arte, formando a los nuevos artistas de la ciudad.

Mientras que el libro estudia en detalle la influencia del pintor simbolista catalán Ramón López Morello y Meléndez sobre el joven Solá Franco, la falta de investigación sobre las influencias de Egas y otros artistas, deja al lector luchando por comprender los antecedentes creativos que formaron al artista ecuatoriano más versátil y ecléctico.

No obstante, Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos se beneficia de la inclusión de más de mil imágenes de tamaño miniatura reproducidas del diario y los álbumes de fotos de Solá Franco. A partir de estas imágenes, el lector puede empezar a encontrar respuestas a las preguntas que se han mencionado anteriormente. Entre las más impactantes se encuentra una imagen muy pequeña que también aparece en la invitación a la apertura de la exposición de Solá Franco en 1955 en la galería Van Diemen-Lilienfeld en Nueva York. En la mitad superior de la tarjeta de invitación (figura #2) aparece una pintura por Solá Franco, muy distinta de las obras expuestas en Guayaquil. Ésta representa a un grupo de obreros, probablemente una familia indígena, apoyándose unos en otros debido a su agotamiento. La composición se basa en gran medida en las imágenes y temas del trabajo de Camilo Egas de mediados de la década de los treinta; exactamente los mismos años que Solá Franco estaba estudiando bajo su mando en el New School. En esta pintura de Solá Franco, el posicionamiento del brazo extendido y las rodillas dobladas de la figura principal, la inclinación de su sombrero, y la manera en la cual las figuras se reclinan entre sí, revelan la influencia de Egas, en particular con su obra maestra, “Trabajadores sin hogar” (figura #3).

En otra de las pequeñas fotos que se encuentran en el libro vemos a Solá Franco trabajando en una escultura de mármol delicadamente modelada. Kronfle explica que este trabajo, titulado “Desdoblamiento” o “Mi Lucha” (1949) representa el proceso espiritual del artista, su experiencia extra corpórea. Mientras que esto provee una idea de la espiritualidad de Solá Franco y de nuevo toca el tema de la doble vida que el artista se veía forzado a vivir, la repentina aparición del trabajo en escultura permite que surjan algunas preguntas básicas. ¿Cuántas otras piezas de escultura produjo Solá Franco? ¿Cuándo y dónde aprendió a modelar con tan buena técnica? Y ¿qué puesto ocupa la expresión tridimensional en el desarrollo de este artista principalmente bidimensional?

La composición de “Desdoblamiento” (figura #4), un desnudo masculino con su cuello arqueado y sus rodillas flexionadas, que emerge de otra figura que consta como la base de la obra, recuerda las figuras de mármol compuesto del maestro francés, Auguste Rodin, o la obra “Grande Baigneuse Accroupie” (figura #5) por Emile Antoine Bourdelle, el principal discípulo de Rodin.

Puede que ésta relación con Rodin y Bourdelle tenga su mérito. En el catálogo de una exhibición de 1984, Solá Franco recalca que estudió en la Academie de la Grande Chaumière, en París. La Academie de la Grande Chaumière no era solo una de las escuelas de arte más renombradas de Paris, sino también en donde Bourdelle, una generación antes, traspasó los principios de Rodin a algunos de los mejores escultores de la era moderna, incluyendo Alberto Giacometti. Su propio estudio, lleno de esculturas monumentales en yeso, bronce y mármol, estaba ubicado al lado de la Grande Chaumière y por mucho tiempo fue un lugar en donde los estudiantes iban a buscar inspiración. En 1949, el mismo año en el cual Solá Franco completó su obra “Desdoblamiento” y tiempo durante el cuál vivió en Paris, el estudio de Bourdelle se había convertido en un museo, el Musee Bourdelle. Por lo tanto, parece plausible que Solá Franco haya empezado o expandido su experimentación con la escultura mientras estudiaba en la Academie de la Grande Chaumière, a la sombra del trabajo de Bourdelle y el legado de Rodin.

El comprender mejor los antecedentes artísticos de Solá Franco, los artistas que lo influenciaron al igual que las tendencias y estilos que rechazó, puede clarificar su posición en el arco del modernismo del siglo XX. En medio de la narrativa del arte dominante del siglo XX, la progresiva marcha hacia la abstracción, algunos artistas, como Solá Franco, quienes rechazaban esta tendencia, han sido dejados de lado. Sin embargo, hoy en día estas voces alternativas están siendo redescubiertas en gran medida. En el caso específico de Solá Franco, sus temas encajan firmemente con lo moderno, a pesar de que estilísticamente haya permanecido en el ámbito formal del realismo.

El minotauro

La sexualidad masculina y la reverencia por el físico masculino impregnan y predominan en las obras expuestas en Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos. Esto se puede evidenciar no solo mediante los múltiples retratos de sus amantes, que el artista conservó solo para sus ojos, pero también se puede notar a través de algunas de sus obras figurativas.

En dos pinturas magníficas, de gran formato, “La parábola del banquete nupcial” (figura #6) y “Parábola de Lázaro y el rico opulón”, Solá Franco representa a Jesucristo como un objeto lleno de carga de deseo homoerótico. En la primera pintura aquí mencionada, el rostro de piedra de Cristo está rodeado por una aureola de violento pelo de color amarillo. Debajo de este hermoso y severo rostro de Cristo, Solá Franco ha pintado un cuerpo musculoso que lleva puesto una malla ajustada al cuerpo, de color rojo cereza. La cara intimidante está entonces combinada con el cuerpo tonificado de un bailarín de ballet, del cual cada curva que proporcionan sus músculos se presenta en alto relieve. Y en el centro, el punto focal de esta composición de tres metros de ancho, la masa de los genitales de Cristo expande la tela de la malla.

En “Parábola de Lázaro y el rico opulón” reaparece el cuerpo tonificado de Cristo, pero ahora está desnudo a excepción de un pedazo de tela deshilachada que apenas cubre sus muslos. Cristo confronta al espectador y se lo ha representado con las manos abiertas y en dirección hacia arriba, como en invitación abierta a que se observe su cuerpo. Este Cristo es seguro de su sensualidad masculina en una manera que el Solá Franco encerrado nunca pudo ser.

Las representaciones de Cristo como un objeto de deseo homoerótico parecería que indican que Solá Franco percibía a su propia homosexualidad como aceptable y afectuosa. Pero, como deja en claro la investigación de Kronfle, Solá Franco vivía atormentado y hasta avergonzado de su inclinación sexual, y nunca la hizo explícita públicamente a pesar de todas las pistas que se pueden hallar en sus pinturas y los diarios ilustrados. En una entrevista fascinante publicada en la revista chilena Caras tres años antes de su muerte, Solá Franco se equivoca cuando le preguntan por qué nunca se casó. Menciona vagamente a un amor (presumiblemente chileno) que se casó y luego se quitó la vida, pero cuando el periodista lo presiona, insistiendo que esta mujer había muerto hace décadas, Solá Franco no llega a admitir su homosexualidad. “No me he casado”, responde, “porque la vida que llevo no la puede hacer sino un hombre soltero. Cuando uno se casa, tiene que llegar a cierta hora y pintar cuadros para comprarles zapatos a los niños.” En una anotación en su diario en 1985, Solá Franco señala desapasionadamente que Sitges, que antes era “un tranquilo pueblo” en España, se ha convertido en el centro “de los ‘gay’ que se hacen gran propaganda a pesar de la nueva enfermedad del SIDA”. No menciona que él haya visitado Sitges anteriormente con alguno de sus amantes, o que como homosexual, el SIDA  debe haber sido una fuente de gran consternación personal.

El único momento en el cual Solá Franco ha sido explícito sobre su homosexualidad es en su novela autobiográfica que no fue publicada, “El encuentro con el Minotauro.” Imitando “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust, Solá Franco escribió una autobiografía de cinco volúmenes en el estilo de una novela. Ninguno de éstos han sido publicados. Conociendo el éxito que tuvo Solá Franco publicando libros, se podría asumir que él pensó que esta publicación revelaría demasiada información. “El encuentro con el Minotauro”, el tercer volumen de esta serie, abarca los años en que Solá Franco viene a enfrentarse con su sexualidad por primera vez. Escribiendo en tercera persona a través de Antonio, el protagonista de la novela, Solá Franco pone al descubierto su lucha para aceptar su sexualidad. En desespero, se ve a sí mismo como un monstruo, mitad hombre, mitad bestia, y escribe:

Dios mio! ¿Cómo voy a vivir conmigo mismo? –se dijo frente al espejo- con este odioso hombre que soy? Este monstruo que aparece en mis pupilas? Ese pobre monstruo… Sí, estaba en el centro del laberinto, y el Minotauro le saltaba encima surgiendo do lo mas secreto de si mismo…al fin lo reconocía, estaba frente a él, en sus ojos, en su reflejo en el espejo…lo miraba con una agobiante tristeza.

Kronfle extrae pasajes como este y los correlaciona con los diarios y las pinturas de Solá Franco para tejer un tapiz vivo de un artista obsesionado e incluso hasta asqueado de su propia homosexualidad.

Por lo tanto, el uso frecuente de la figura del Minotauro puede ser visto como una clave para descifrar su propia inseguridad. En la exquisita pintura “Minotauro” (figura #7), realizada en 1956, se ve a tres figuras desnudas de pie, posicionados en fila y de frente, como si estuvieran en un escenario. En ambos lados hay dos figuras masculinas mirándose el uno al otro. A la izquierda está el héroe Teseo, desnudo y bello. A la derecha se encuentra el Minotauro con las piernas abiertas para mostrar su masculinidad. En el medio y para evitar que estos dos sujetos se junten, está Ariadna, que mira impasiblemente a la audiencia. El simbolismo mismo lo dice: El deseo carnal de Solá Franco por Teseo, a quien percibe como bestial, es obstaculizado por la presencia de una mujer, Ariadna, que sin darle mucha importancia, se mantiene inconsciente de su impacto.

En el retrato “Juan Luís Cousino y el Minotauro” (figura #8), pintado en 1947, Solá Franco se representa nuevamente a través del personaje del Minotauro, acechando con anticipación bestial, detrás de un muro, a la carne de un hombre joven. Juan Luís, vástago de una familia aristocrática chilena, y, en algún momento, amante de Solá Franco, es representado desnudo y de perfil hasta la cintura, la mano presionada sutilmente en su cuello, como en preparación para un sacrificio. El simbolismo cristiano se ve reforzado por una aureola de luz alrededor de la cabeza de Juan Luís, dando la impresión de que es un santo cristiano que va a ser martirizado, y no de un joven ateniense a punto de descender en el laberinto. Solá Franco combina lo casto y lo carnal, y se representa a sí mismo como una bestia apunto de profanar a un  joven santo.

Solá Franco y el teatro

Al ver las pinturas de Solá Franco por primera vez, inmediatamente el espectador es sorprendido por su calidad teatral. El posicionamiento de las figuras representadas en algunas de las obras del libro, especialmente los dibujos en acuarela y tinta, parecen bocetos para puestas en escena teatral. Por lo tanto, no es ninguna sorpresa saber que Solá Franco tenia una profunda conexión con el teatro y el arte escénico en todas sus formas.

El artista llena su lienzo con dramas griegos, de la Biblia y de la revolución francesa. En “El mito de Orestes” (figura #9), el lienzo acoge una pantalla vertiginosa de personajes que llenan el marco: desde el escudo de Agamenón hasta las misteriosas Furias azules, desde cuatro representaciones de Orestes hasta la severa Atenea, mostrada con tres perfiles, un ojo inquietante, y solamente un guante violeta. También está Casandra en agonía y su pelo rojizo que fluye como  sangre sobre el marco superior.

Las pinturas seleccionadas para Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos demuestran el amplio intelecto de un hombre muy educado, que vio sus propias experiencias reflejadas en los clásicos. Kronfle y Estrada revelan como las experiencias personales de Solá Franco pueblan la narrativa de sus lienzos, como si se repitieran las escenas de su propia vida, clasificándolas a través del prisma de la literatura y el drama, en un intento de exorcizar los demonios de la duda y el odio a sí mismo. Al igual que Dorian Gray, el mundo secreto de Solá Franco se revela únicamente en el escenario de sus lienzos.

Y sin embargo, aunque los autores han añadido el subtítulo “el teatro de los afectos” reconociendo el gran interés de Solá Franco en el teatro, éste está más allá de su alcance y su esfuerzo de analizar a profundidad sus extensos encuentros con el teatro. Se deberá esperar que futuros académicos investiguen las obras teatrales que Solá Franco escribió, dirigió y produjo. Entre las primeras obras habían varias escritas en francés, incluyendo “Recontre avec le Minotaure”, presentada en París en 1951. Además, publicó al menos siete otras obras. Una de estas, “El Árbol Tamarindo” fue desarrollada en una miniserie de Ecuavisa llamada “Los que volvieron”, y puede decirse que es la primera obra de un dramaturgo ecuatoriano adaptada para la televisión.

La obra de Solá Franco como dramaturgo mereció la publicación de una reseña en un libro sobre dramaturgos regionales, en el 2003 (Latin American Dramatists Since 1945: a Bio-bibliographical Guide. Harville, Tony. Praeger Publishers, Westport.) en el cual el autor se refiere al artista como “Uno de los grandes creadores artísticos ecuatorianos del siglo XX”.

La mayoría de las obras teatrales de Solá Franco se realizaron en Guayaquil, desde el fin de la década de los sesenta. En ese tiempo, Solá Franco regresaba regularmente a su ciudad natal a pesar de que seguía viviendo en el extranjero. Ayudó a fundar la organización cultural DAG (Desarrollo Artístico de Guayaquil), la cual pronto se convirtió en el vehículo para producir no solo obras teatrales de su propia creación, pero también le permitió formar un foro para producir y dirigir obras teatrales por los principales dramaturgos europeos y americanos como Eugene Ionesco, Tennessee Williams, Albert Camus, Jean Paul Sartre y Jean Cocteau.

Solá Franco y el Ballet

Justo antes de cumplir sus cuarenta años, en 1954, Solá Franco decidió aprender ballet. Pronto se encamino hacia las sesiones de ballet para adultos de Robert Joffrey, en el American Ballet Center en la ciudad de Nueva York.

Joffrey, quien murió con SIDA en 1988, era uno de los profesores y coreógrafos de ballet más importantes del siglo XX. Desempeñó un papel decisivo en la popularización del ballet en los Estados Unidos en un momento en el que éste era conocido como parte del arte europeo amanerado de élite. Joffrey incorporaba temas y música contemporánea a sus ballets y se desviaba de lo tradicional al enfocarse en bailarines varones. Según el historiador Douglas Blair Turnbaugh, el énfasis en la virtuosidad masculina era un intento de corregir el desequilibrio de género que se había desarrollado en el ballet. El éxito de Joffrey se puede medir hoy en día en la proliferación de bailarines varones, que están casi a la par con la cantidad de bailarinas, en las principales compañías del mundo del ballet.

El interés de Solá Franco por el ballet se refleja en algunas de las pinturas presentes en el libro. Una de éstas, “Retrato de Phillip Salem” (figura #10), muestra a un joven bailarín sentado en un banco, apoyado contra la barra, en aparente reposo. Sin embargo, estudiado más a fondo, la languidez de los brazos y la actitud calmada de la cara son desmentidas por una tensión subyacente. Los músculos del bailarín han sido representados con mucha concentración, especialmente en el cuello y la parte inferior del cuerpo. Las piernas y los pies de Salem se levantan un poco del suelo, causando que sus músculos se flexionen con fuerza bajo sus mallas. La composición se adhiere a la masificación clásica, de forma triangular, que denota calma y estabilidad en las pinturas pero aún así la tensión de los músculos y el hecho de que su posición hace que el espectador se fije en su área genital, colocada en el centro de la composición, revela la tendencia de Solá Franco para retar las concepciones del reposo y nuestro modo habitual de ver la figura masculina.

La oportunidad para disfrutar el ambiente de la compañía de baile de Joffrey, cargada de sexualidad, debe haber dado a Solá Franco un elemento de reposo bajo la tensión de su vida pública encerrada. Según Turnbaugh, el repertorio de Joffrey no contenía la sexualidad abierta, pero había una gran cantidad de homoerotismo pronunciado por un séquito de jóvenes bailarines muy apuestos, con el pecho desnudo, que sin lugar a dudas deleitaba a la audiencia homosexual masculina. Turnbaugh describe la vida personal de Joffrey “como sexualmente promiscua pero discreta. Su patrón era tener a Arpino, su compañero y colaborador artístico de toda la vida, en la casa para poder obtener estabilidad doméstica, un romance principal y varias aventuras de una sola noche”.

A pesar de que no existe ninguna evidencia de intimidad física entre Solá Franco y Joffrey, ciertamente existía una amistad y colaboración profesional. Si bien Solá Franco era demasiado mayor para ser un bailarín exitoso, rápidamente tomó los elementos artísticos del ballet y ayudó a Joffrey con sus producciones. Para marzo de 1955, Solá Franco diseñaba la escenografía para los ballets de Joffrey. En 1957, tres años después de haber empezado a practicar la danza, Solá Franco realizaba las coreografías de sus propios ballets. “El Minotaurot”, con música del compositor ruso Alexander Scriabin, se llevó a cabo ese mismo año en Lima, y otras obras se presentaron en Guayaquil años más tarde.

Un legado de esta colaboración con Joffrey (figura #11) es un retrato del coreógrafo, recientemente descubierto, realizado por Solá Franco en 1958. Esta obra, ahora en una colección privada, era propiedad del compañero de Joffrey, Gerald Arpino, y fue vendida en una subasta en Chicago, en noviembre del 2009. En el catálogo de esta subasta aparecía esta obra como un retrato de Joffrey, por un artista desconocido, pero es claramente una obra de Solá Franco. En el retrato, publicado por primera vez aquí (figura #12), el diminuto Joffrey está sentado, envuelto en una enorme chaqueta verde y con una solapa pesada. Solá Franco atenúa el cuello largo del coreógrafo y alude a su ascendencia afgana enfatizando en sus ojos profundos, oscuros y arqueando las cejas debajo de una cabeza de pelo brillante y negro. Lo brazos de Joffrey descansan sobre algunas hojas sueltas de partituras y notas. Detrás de él, sobre un fondo de trazos gruesos de pintura, Solá Franco ha escrito la palabra ‘ballet’ una y otra vez. La palabra, en el mismo estilo, estampada y en una superficie similar, aparece en un autorretrato de Solá Franco, de 1957, en el cual se lo encuentra en una pose de bailarín (figura #13).

Solá Franco y la imagen en movimiento

En 1959, Solá Franco comenzaba a experimentar con otra forma de arte, cortometrajes filmadas en formatos de 8mm. Por su propia cuenta, Solá Franco produjo alrededor de 50 filmes. En sus palabras, “Todas estas películas, cortas y mudas, eran de inspiración surrealista, experimentales sin duda, y en las que trataba los temas de la tragedia clásica sin conceptos formales.”

A pesar de caracterizarlas como “experimentales”, Solá Franco consideraba a las películas como una forma de arte seria por medio de la cual experimentaba con temas con los que luchó en la pintura y la escritura. Para tener una idea de cuánto él valoraba sus filmaciones, concursó en el Salerno (Italia) Film Festival, con “A Little Argument”, en 1964, con el cual obtuvo el primer puesto en su categoría. Después, en 1969, proyectó sus filmaciones en el Corcoran Museum of Art en Washington, DC, en ese momento el centro principal de arte contemporáneo de esa ciudad. Actores profesionales asistieron a las funciones que deja como testimonio su buena reputación como cineasta. John Phillip Law, quien protagonizó junto a Jane Fonda en “Barbarella”, y Dan Vadis, que actúo en una serie de spaghetti westerns y apareció en algunas películas dirigidas por Clint Eastwood, son dos de los profesionales que asistieron a la presentaciones de las filmaciones de Solá Franco.

A pesar de que sus filmaciones fueron desconocidas en Ecuador hasta recientemente, su descubrimiento está reescribiendo la historia de este género artístico en el país. Según la historiadora de arte de videos, María Belén Moncayo, empujaron al nacimiento del cine experimental en Ecuador hacia una generación más temprana. Por la naturaleza de su formato impreso, Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos omiten en gran medida sus filmaciones. De todas maneras, uno desearía poder encontrar un disco compacto con el libro, que contenga algunas de sus filmaciones y, más importante, los diarios ilustrados. De todos modos, es evidente que se debe realizar una exploración más detallada de la cinematografía de Solá Franco. Solo se puede esperar que Moncayo y otros críticos de cine ecuatoriano pronto se ocupen de esta tarea.

Conclusión

Una vez que se haya escrito el panorama completo de la vida creativa de Solá Franco, y que se hayan publicado sus novelas autobiográficas y los diarios ilustrados, entonces Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos tomará su lugar como un estudio reflexivo sobre un aspecto importante de la vida del artista. Este aspecto, su oculta homosexualidad y el exilio de una sociedad católica y conservadora en casa, es crucial para una comprensión holística de la creatividad de Solá Franco. Que ahora se pueda explorar y analizarla es tal vez una señal de que el artista pueda reintegrarse plenamente y ser apreciado dentro de la historia del arte ecuatoriano. No obstante, debido a que este es el primero y único escrito sobre Solá Franco, existe el riesgo de que por medio de este libro los lectores aprendan solo sobre este aspecto de su vida y lo clasifiquen como un artista homosexual que luchó por aceptar su orientación sexual y la manifestó en todas sus obras. Como ha intentado demostrar esta reseña, Eduardo Solá Franco era más que eso. Eduardo Solá Franco: el teatro de los afectos puede marcar un primer paso a la introducción de esta mente creativa imponente para la gente de Ecuador, pero aún queda mucho más por ser transmitido.

¿Qué explica el bajo reconocimiento de Eduardo Solá Franco en su tierra natal? Algunas teorías vienen a la mente: ¿Es por su exilio auto impuesto, o las costumbres sociales conservadoras del país en general y, en particular, del grupo socio-económico en el que nació? ¿Su rechazo a los motivos predominantes del indigenismo defendidos por Guayasamín y Kingman? ¿La antipatía de la comunidad artística hacia su clase social? ¿Su resistencia a adherirse a solo un estilo artístico? Quizás es una combinación de todas estas.

Pero puede haber otra razón. La mente moderna tiene dificultad para llegar a un acuerdo con los talentos creativos que se expresan con fluidez en varios géneros. En esta época de especialización, cuando un hombre puede esforzarse durante toda su vida para alcanzar el dominio en un solo campo, luchamos para aceptar la idea de que existen personas que dominan una docena de campos. Puede ser que Eduardo Solá Franco no sea el mejor pintor, escritor, coreógrafo o cineasta del Ecuador, pero como una persona con un talento creativo multidisciplinario, en este país, nadie se le asemeja. Por más difícil que pueda ser, es el momento de redescubrir y apreciar su asombrosa producción creativa.

# # #

(Traducción por Diana Iturralde)

Recuadros

1. Lista parcial de exhibiciones de Eduardo Solá Franco

Exhibiciones individuales:

• Salón de las Palmas Metropolitano – Quito, 1935.
• Galería Crillón – Santiago de Chile, 1938.
• Galería Entre Nous – Lima, 1940.
• Galería Montrossi – Nueva York, 1940.
• Cámera de Comercio de Guayaquil, 1943.
• Galería Eyzaguirre – Santiago de Chile, 1943.
• Galería Muller – Buenos Aires, 1944.
• Galería Greco – Buenos Aires, 1944.
• Museo Colonial de Quito, 1945.
• Galería Mirador – Paris, 1949.
• Galerìa Layetanas – Barcelona, 1950.
• Galería Kleber – Paris, 1954.
• Galerìa Alfil – Madrid, 1955.
• Galería Van Diemen-Lilienfeld – Nueva York, 1955.
• Galería Costa – Palma de Mallorca, 1956.
• Galería de Arte Contemporáneo – Lima, 1957
• Galería Dei Servi – Roma, 1961.
• Galería Del Camineto – Roma, 1966.
• Casa de la Cultura de Guayaquil, 1967.
• Museo de Bellas Artes – Lima, 1968.
• Galerìa Cornish – La Jolla, California, 1969.
• Galería Panamericana – Washington, 1969.
• Galería Contémpora de Guayaquil, 1977.
• Museo Municipal de Guayaquil, 1977.
• Casa de la Cultura de Quito, 1977.
• Guayaquil Country Club, 1978.
• Instituto Italo-Americano – Roma, 1979.
• Guayaquil Tennis Club, 1979.
• Museo Arqueológico del Banco del Pacifico – Guayaquil, 1983.
• Museo Antropológico y Pinacoteca, Banco Central del Ecuador – Guayaquil, 1984.
• Museo Municipal de Guayaquil, 2010.

Exhibiciones colectivas:

• Salón de Monjuich, Primavera – Barcelona, 1932.
• Galerías del Gran Central Nueva York, 1937.
• Galerías del Gran Central Nueva York, 1940.
• Bienal de Madrid, 1951.
• Bienal de Barcelona, 1952.
• Bienal de Venecia, 1966.
• Salón de Octubre del Patronato Bellas Artes – Guayaquil, 1967.

Fuente: “Solá Franco: oleos y acuarellas,” Museo Antropologia y Pinacoteca, Guayaquil, 1984.

2. Textos del autoría de Eduardo Solá Franco (partial list)

Poesía:

• Desde Lejanas Playas, colección de poesía (Ed. Unicornios, Chile, 1993)

Dramaturgia:

• “Piege a L’Innocent” (circa 1951, posiblemente no publicada)
• “Rat dans le Coeur” (circa 1951, posiblemente no publicada)
• “Le Jour qui ne sont Plus” (circa 1951, posiblemente no publicada)
• “Rencontre avec le Minotaure” (circa 1951, posiblemente no publicada)
• Teatro (Editorial de la Casa de la Culture Ecuatorian, Nucleo de Guayas, Guayaquil, 1969) abarcán las siguientes obras:

–       “El Apocalipsis”

–       “El Arbol Tamarindo”

–       “La Habitacion en sombras”

–       “Lucha con el angel”

–       “Mermelada de auto”

–       “La mujer enclaustrade en el Ritz”

–       “Trampas al inocente”

Novelas and memorias:

• Caminos oscuros y el silencio (Americana 1947)
• Latitude 0, (J. Mejia Baca, 1958)
• Del otro lado de mar (Rafael Borras, Barcelona, 1960)
• Tibio dia para marzo (Ediciones Marte, Barcelona, 1970)
• Diario de mis Viajes por el mundo (Banco Central del Ecuador, Quito, 1996)
• Reflexiones, (Archivo Historico del Guayas, Guayaquil, 1998).
• Al Pasar, (Casa de la cultura Ecuatoriana, Nucleo de Guayas, Guayaquil, 2008)

Novelas autobiograficas (no publicadas):

• Los dias que ya no son (1960)
• Ningun viajero regresa (1963)
• El encuentro con el Minotauro (1970)
• Encrucijadas (1970)
• Deseo de morir (1988-90)